双鹤图边景昭
三友百禽图边景昭
陇西是甘肃的文化重镇，是闻名遐迩的历史文化名城。在这些名誉的背后，是其悠久的历史，厚重的文化积淀，众多的文化遗存，崇文尚艺的人文传统。陇西自古名家辈出，仅在文化艺术领域，就产生过许多彪炳史册、令后世敬仰的大师巨匠。
但是，在翻捡有关叙述、评价、介绍甘肃和陇西历史文化的书籍和文章中，发现经常被列举的众多陇西籍的大师巨匠里，却遗漏了一位重量级的人物，他就是明代著名的宫廷画家边景昭，这不能不说是历史的遗憾。之所以出现这样的现象，是因为关于边景昭的籍贯存在一些争议。面对这些争议，我们既不掠人之美，也不可妄自菲薄，一切都需从历史的真实出发，本着实事求是的态度，以确凿的史料文献为依据，推导出准确的历史结论。唯其如此，才能持论公允，立论有据。
我与边景昭的结缘，可谓是偶然。上世纪70年代，我看到了一幅上世纪60年代刊印的边景昭的《双鹤图》，立刻为之倾倒，奉为圭臬。这甚至促成了我由人物画向工笔花鸟画的转向，开启了我又一段新的艺术旅程。自那时起，边景昭的画作，一直是我习画生涯的良师益友，时时观瞻、揣摩、品鉴，越是如此，越觉得其艺术造诣为一时代顶峰，堪称翎毛妙手，花鸟逸笔。
籍贯
探究边景昭的籍贯，一些地方史志的记载固然重要，但它只是后人的记述，是历史记载的一个方面，更为重要的是历史人物自己记述的各类印记，这就是边景昭本人所言，亦即边景昭的自谓与题识。近日，翻阅《石渠宝笈》，其中有许多重要的发现。在这部书中，对清廷所藏的边景昭的画作，有多处记载，现抄录如下：
其一曰：“明边文进画群仙拱寿一轴，本幅绢本，纵五尺七寸，横三尺一寸六分。设色画。古松一本，下荫水仙一丛。款甲戌四月望前二月二日，陇西边景昭制。钤印一，景昭之印。鉴藏宝，五玺全。”(第三编)
其二曰：“明边景昭百喜图一轴。次等署一，贮重华宫。画乾鹊。款识云：宣德丁末孟秋，陇西边景昭写。”(《石渠宝笈·贮重华宫》卷七之八)
其三曰：“御笔题签，上有乾隆宸翰一玺。明边景昭胎仙图一卷，上等阙一，贮御书房。素笺一本，著色，画鹤群，款著陇西边景昭，下有景昭一印，卷有真赏鼎印、文休承氏二印。卷后有墨林生、项墨父秘笈之印二印。卷高九寸三分，广二丈五尺四寸三分，前隔水。”(《石渠宝笈·贮重华宫》卷之五下)
其四曰：“明边景昭三友百禽图一轴，上等结一，贮御书房。素绢本，著色画，款识云：永乐癸巳秋七月，陇西边景昭写三友百禽图于长安官舍。后有湘府殿赐、怡情动植、边氏文进三印。又一印漫漶不可识。轴高四尺七寸，广二尺九寸三分，三希堂藏书书写。”
其五曰：“边文进岁朝图一轴，本幅素便笺本，纵三尺四寸二分，横一尺四寸三分。设色。画古铜方壶贮如意群卉。款宣德二年春正，陇西边文进制。钤印一，景昭，有王孟仁题。”
此画乾隆以行书题诗两首，其一为：“松柏梅茶兰水仙，灵芝天竺间便娟。更看朱柿傍如意，名高其然岂易然。”其二为：“岁朝图称岁朝悬，宣德贻今三百年。松竹兰梅结好友，柏芝茶柿悟同禅。水仙似许看半面，如意惟征获十全。所欲奢哉消数笔，淳于髡语笑应然。”两首诗作，足以说明乾隆皇帝对边景昭画作的喜爱与赞赏。
上述这些源自清代宫廷名家的记载，透露出一个重要的信息，即边景昭题画落款时，多称自己为陇西边景昭，或陇西边文进。文进为边景昭字。由此看来，边景昭在自己的画作上落款署名时，将籍贯陇西置于名字前。
除上述记载外，现见诸于史籍的边景昭其他画作，这样的题款也比较多见。如故宫博物院藏边景昭与王绂合作的《竹鹤双清图》，款署“陇西边景昭同孟端王中书为诚斋写”(孟端即王绂，永乐十年拜中书舍人)，藏于日本的《安乐丰登图》轴款署“宣德戊申仲春陇西边文进制”，《梦园书画录》卷一著录的《花鸟》卷轴款署“文华殿大学士锦衣指挥陇西边景昭制”，《古缘萃录》卷四著录的边景昭《翎毛花卉》署“武英殿锦衣卫陇西边景昭作。”
另外，被誉为中国美术史上的集大成之作、国画标志性文化工程的《中国美术全集》第七卷，在介绍边景昭时亦说其为甘肃陇西人，《中国大百科全书·美术卷》亦持此说。这些权威性的书籍所持之论，确凿地说明边景昭的籍贯为甘肃陇西。
古人在著述、作画、题字时，有将自己的籍贯置于姓名、字号之前的习惯和通例，这种习惯和通例一直沿用至今，例子更是比比皆是。如元延祐七年(1320年)叶辰南阜书堂刻本《东坡乐府》卷端题：“眉山苏轼子瞻。”苏轼为四川眉山人，故有此署。或者将籍贯、姓名、字号、著述方式连署，如明万历癸巳(1593年)刻本《呻吟语》卷端题：“宁陵吕坤叔简父著。”吕坤，宁陵(今河南商丘宁陵)人，字叔简。故有此署。清乾隆丁未(1787年)刻本《天花精言》卷端题：“洛阳袁句大宣甫著”，《天花精言》是清代名医袁句所著的一部医书，袁句是洛阳人，字宣甫。也有籍贯、字号、姓名、著述方式连署的，如清康熙三十三年(1694年)竹林堂刻本《玉茗堂全集》卷端题：“临川义仍汤显祖著。”汤显祖为江西临川人，义仍为其字。在字画作品中，这样的方式也有很多遗迹，如明末清初大书法家王了望为天水瑞莲寺题写的名联“在何所在，试参来，青莲叶底谁拜自？音实无音，聊说起，碧海潮头作甚观”，款署“陇西王了望敬题”，王了望为甘肃陇西人。清代书法家陈恭尹常以“罗浮布衣陈恭尹”落款，罗浮即为其桑梓。清代书法家伊秉绶，落款时，常书“汀州伊秉绶”，因其为福建汀州(今宁化)人。邓石如因其为安徽人，所以在落款时，书以“皖水邓石如”。在绘画方面，传世名作《采薇图》的题款为：“河阳李唐画叔齐伯夷”，宋代大画家李唐是河南河阳(今孟县)人，故有此署。近代以来，此传统仍在延续，如著名的齐白石先生，其画作中亦多有“长沙白石老人”“湘潭白石老人”，其还自制闲章曰“长沙湘潭人氏”。这说明古往今来，即有在题名时标识自己籍贯的惯例。这样的惯例后来甚至发展到以籍贯地名代指某人，如曾国藩因是湖南湘乡人，所以也被称为曾湘乡，张之洞因为是河北南皮人，所以被唤作张南皮。这一现象和传统，与中国人的乡梓观念有着直接的关系，以籍贯地自署，反映出人们对乡梓故里的眷顾之情，并以此来揭示自己的籍贯，深含故土难忘之情。
查《辞海·陇西》，注释其言之凿凿，指向分明：“陇西，①郡名，战国秦昭王二十八年(公元前279年)置，因在陇山之西得名。治狄道(今甘肃临洮南)。西汉辖今甘肃东乡以东洮河中游，武山以西渭河上游，礼县以北西汉水上游及天水市东部地区。东汉后屡有增缩。三国魏移治襄武(今甘肃陇西南)。北魏时辖今陇西一带。隋开皇初废。大业及唐天宝、至德时又改渭州为陇西郡。②县名。在甘肃省东部，渭河上游……汉置襄武县。三国魏为陇西郡治，唐为巩州治。宋改置陇西县。以在陇山之西得名。”由此可以看出，谓陇西者，只有一地，其在不同朝代，地望、辖地、名称虽有变化，但大致方位未变，宋以后更是沿用陇西之名至今。
生平
边景昭，字文进。明朝永乐年间(1403年-1442年)任武英殿待诏。他为人旷达洒脱，博学能诗。据《宣宗实录》卷23记载，他曾于宣德元年12月“以罪罢为民。上屡命廷臣举文学才艺之士，冀得人为有。文进以绘事供奉内廷，举陆悦、刘圭有文艺，未召。有言悦尝为御史，以受贿发戍边。圭极刑刘诚之子，专事结交时贵。文进受二人金，故荐之。上召文进诘之曰：尔以小艺得官，敢持恩贪纵。文进叩头服罪。时文进年七十余，上以其老，不可加刑，遂革其冠带，令为民。命刑部逮悦、圭如律。命吏部揭榜，示中外，以戒荐举之徇私者。”这段记载，不仅说明了边景昭生平的一个重大遭际，也为我们推断其生平提供了一条重要依据，即边景昭曾因荐人不当而获罪，其时年70有余，说明他出生于公元1356年以前。此番变故不久，边景昭复被宣德皇帝重新起用，在宣德画院中又度过了10年的光阴。由此可以大致概括出边景昭的生平轨迹。其在明永乐年间即为宫廷画家，任武英殿待诏，且赢得了“当代边鸾”的美誉(边鸾为唐代著名花鸟画家，其在花鸟画独立成科的过程中起到过重要作用，传世作品有《梅花山茶雪雀图》等)。《江南通志》《常州府志》等古籍中说边景昭的翎毛、赵士濂的虎、蒋子成的人物，“并推绝技”“为禁中三绝”。明代显宦萧镃也曾赋诗曰“宣德年间边景昭，彩色翎毛称独步”，也说明了边景昭擅长画翎毛。边景昭曾与明代大学士解缙相友善，解缙曾作诗“当代边鸾最有名，几回待诏活西清”，饱含对边景昭的赞誉和褒扬。另外，史籍中亦多把边景昭与宫廷画家范暹并提，“一时边氏是朋侪”，表明了边景昭与范暹是平起平坐的同辈，皆为永乐年间最知名，影响力最大的画家。边景昭主要生活在明永乐至宣德年间，生于1356年前，卒于1436年以后，此番勾勒，当无大谬。
成就
边景昭在中国工笔花鸟画创作史上具有举足轻重、承前启后的地位。他的工笔花鸟画创作堪称在继承传统的基础上又创造并形成了新的传统，成为后世工笔花鸟画的圭臬。
工笔画在唐宋已达到繁荣和鼎盛，像张萱的《虢国夫人游春图》、周昉的《簪花仕女图》、韩滉的《五牛图》、韩干的《牧马图》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》等，皆是这一时代出现的传世名作。五代时期的黄筌开创了工笔花鸟画的新境界，他多以宫廷的珍禽瑞鸟、奇花异石为题材，技法是先以墨勾勒，然后施以浓重的颜色，即“双勾敷色”，用笔极为精细，不见墨迹而重在用色，画面工整细致，富丽堂皇，对后世影响甚深，世称“黄家富贵”。黄筌之后，两宋院体工笔花鸟画，又创造了强调写实和注重形似、追求诗意的美学范式，出现了以宋徽宗赵佶为代表的一大批优秀工笔花鸟画家。
观瞻边景昭存世的花鸟画作品，给人最强烈的印象是他对唐、五代、两宋三朝工笔花鸟画传统的继承与发展，特别是对两宋院体风格的沿用与突破。明代文学家、戏曲作家李开先曾评价道：“边景昭艺源出于李安忠”，清人顾复则说他“得黄要叔(荃)父子遗意。”这都说明了边景昭对前人传统的继承。但继承的目的是为了创新，边景昭用自己的创作一改南宋院体花鸟画柔弱轻巧的风格，而赋予工笔花鸟画一种恢弘的气度，给人以强烈的视觉冲击力，正所谓清人论其画时所言“魄力甚伟”。
边景昭的工笔画创作，从现存的一些传世名作来看，他对前人的突破与创新首先表现在画幅的变化上。现存故宫博物院的《双鹤图》，在画幅上达到了纵180厘米，横118厘米的规模。《石渠宝笈》中记载的几幅画作，如《群仙拱寿图》《胎仙图》《三友百禽图》《岁朝图》、上海博物馆藏《杏竹春禽图》、台北故宫博物院藏《春花三喜图》、广东省博物馆藏《雪梅双鹤图》、美国克里夫兰美术馆藏《百鸟三友图》、(日)私人藏《双鹤图》、(日)桥本末吉藏《柏鹰图》，其他见著录的《五伦图》《花鸟图》《翎毛花卉》卷、《写生》卷等，均为大幅作品。即便是边景昭的小幅作品，也没有宋人花鸟画那种往往一平方尺左右的小幅“折枝”画，都颇具规模和气势。尺幅上的突破，更反映着边景昭工笔花鸟创作时的开阔心胸和驾驭题材时所呈现的一种自信与豪迈、放达之气。将局部变为全景，将一些具体的自然物象展现为全景式的画面，表现花鸟的天地乃至花鸟世界，这绝对是一种境界、视野的提升与拓展。
边景昭的鸟禽造型取法自然，更具创新和灵动。如《雪梅双鹤图》中的梳翎之鹤，那种理羽的惬意感，通过鹤颈的深度弯曲，弓背，提足，以及眼睛之眯，鹤趾之伸的细腻处理，臻于“精彩态体，更愈于生”的目标。明代胡广《题边文进画松鹤》诗赞道，“天风吹坠银河流，挂在丹崖九霄落。松声鹤唳水潺潺，恍聆仙乐鸣空山。高秋爽籁度窈窕，初疑蓬岛非人间”。足见同朝人对边景昭画作境界的赞赏。永乐年间大学士金幼孜的《题松鹤图》诗，亦在赞美边景昭的画鹤，诗曰：“薛公画鹤艺殊绝，真迹人间半磨灭。玉堂退直见新图，毛骨萧疏浑仿佛。丹砂作顶霜作翎，迥立松梢压苍雪。试看挺特仙客姿，轩昂岂是樊笼物？万里高搏辽海风，一声清唳临皋月。忽然振翼将远举，云薄天空一超越。肯学池塘鸥鹭群，啄食卑污外空洁。悬之素壁玩且久，似是凉风起寥演。赤松异日许同游，借尔翱翔向金阙。”这说明边景昭绘画的卓越成就和所营造的艺术境界。
边景昭对前人的继承与发展上，既得唐宋画法的精要，又赋予工笔花鸟画一种恢弘的气度。如《双鹤图》，边景昭的细微刻画获得了一种浑厚的感觉。他根据创作的画幅，放大了鹤身造型，重叠层染，对羽毛用白粉细笔丝毛的表现手法，使描绘的对象有了一种厚重的质感。黑色鹤裙同样用墨色细笔丝毛，产生了同样的效果。诚如今人评价所言：“《双鹤图》画鹤的白粉之染，每片羽毛清晰完整程度的如何，被安排进一种不多的清晰之秀与人面积含混之厚的适当对比之中。这种画法本身的效果富于视觉的美感价值，同时对于表现像鹤那样大体量感的鸟禽正恰到好处。”另外，边景昭还吸收了南宋院体山水皴法的有关技法，如《三友百禽图》和《杏竹春禽图》中画石的南宋斧劈皴。他对树枝和山石的处理，不同于宋人的表现手法。《三友百禽图》中的树枝，其勾线、点笔的劲爽，看似结构松散，却有一种内在的紧密，他将传统的细笔工整演化为写意粗笔，使之有了山水斧劈法的激烈、刚气因素所蕴涵的变化，这种追求带来工笔花鸟画步骤的简化而造成另一种笔墨的生动感。
除了技法上的创新，边景昭最大的贡献在于它赋予了工笔花鸟画一种蓬勃、鲜活的生命意识和自然和谐的精神境界。正所谓“善翎毛花果，花之妖笑，鸟之飞鸣，叶之蕴藉，不但勾勒有笔，其用笔墨无不合宜”之古人评价。他的《三友百禽图》堪称其代表性作品，在这幅画作中，描绘初冬时节，百禽栖戏于松竹梅之间。坡石上，两株翠竹凛然耸起，直入云端。苍古的梅干斜出画面，茁壮的梅枝低垂，梅花怒放。构图饱满，形象生动，营造了一派热闹喜气的花鸟世界，传达了一种蓬勃的生命气息。满幅画面里的雀鸟，有的聚集在枝头，有的嬉戏在石上，有的正欲飞落土坡，形态各异，灵动鲜活，构图极为精细。边景昭通过细致的描写，勾画了一个丰富、饱满的空间，营造出热烈、欢喜的气氛。黑格尔说：“绘画不能像诗或音乐那样把一种情境、事件或动作表现为先后承续的变化，而是只能抓住某一顷刻。从此就可以见出一个简单的道理：情境或动作的整体或精华必须通过这一顷刻表现出来，所以画家就须找到这样的一瞬间，其中正要过去的和正要到来的东西都凝聚在这一点上。”在这幅画中，边景昭找到了许多生动鲜活的瞬间，显示了他卓越的艺术概括能力。画面虽然有多个视点，但把握处理得聚散有致、疏密得当，故显得繁而不乱，满而不塞，生动自然。同时在技巧方面也显示出边景昭非凡的勾勒功力，画中的坡石轮廓以松弛的书法逸笔绘出，竹节的勾勒结实有力，得当的渲染，较好地表现了物象的阴阳向背关系。从飞禽羽毛的勾勒、晕染、敷色，均可见承袭了南宋以来工致富丽的画风，同时又有了新的发展和突破。这样的技法使得所绘的物象并不刻板写实，而变为灵活处理后的凝练与概括。边景昭善于继承传统，同时更善于兼收并蓄，融会贯通。他笔下的禽鸟的描绘多以北宋院体为范本，山石的画法则学习南宋马、夏式的侧锋斧劈皴，刚柔相济；风格上，既不同于北宋院体的工整秀丽，也不同于南宋画院的刚劲挥洒，而是工写兼备，浑然一体，体现了明代早期花鸟画的审美倾向，自明以来为工笔花鸟画的巨匠，他的艺术成就在许多方面至今成范本样式。
影响
边景昭所创立的花鸟画风，在当时已产生巨大影响，追随者众多，除直接取法者有其儿子边楚善、边楚芳，女婿张志信外，边景昭所影响的明代宫廷花鸟画，第一人就是宣宗朱瞻基。如正德三年(1508年)张世通跋《宣德宝绘》册(台北故宫博物院藏)中说，“国初边景昭有八节长春之景，当时御笔亦多仿其意，于令节赐大臣。”此段记载，说明了他对当朝皇上的影响。第二受影响者是林良，他虽以粗笔水墨为主要画法，但也宗法过边景昭。《广州府志》记载：“时复绘花草，曲尽其妙。虽祖黄筌、边景昭，然荣枯之态，飞动之势，颇有心得，遂成一家。”今上海博物馆藏林良的《山茶白鹇图》轴的工笔重彩法，是风格接近边景昭的作品；广东省博物馆藏林良《松鹤图》轴的画鹤造型亦源自边景昭。第三受影响者是成化、弘治年间的吕纪，他与边景昭的关系更为紧密。吕纪、林良亦都是载入美术史册的大画家，对后世也产生了巨大的影响，若溯其源头，还在边景昭。今天，研习工笔花鸟画，继承传统，边景昭、林良、吕纪这些大家巨匠，仍然是需要学习的典范。
启示
回观边景昭的画作，我们首先得到的启示就是在边景昭的画作中得到了工笔花鸟画的时代意义。边景昭在其画作中所传递出的那种生命意识、那种对生命的礼赞、那种生命与自然和谐相处的价值追求，何尝不是花鸟画艺术的时代精神。“笔墨当随时代”，边景昭对前人的继承与突破，正是倾注了他的一种思考和人文精神，从而使工笔花鸟画有了一种新的境界和新的气度。在我看来，花鸟画艺术在描绘的对象方面，古今是一致的，但表现的内涵和思想却应该与时代同步，这就要求我们的画家能够在自身深厚修养的基础上，进行深层次的思考，用时代的高度去思考创作客体，要在平凡常见的花鸟世界中开掘出不平凡的审美意趣，传递出时代精神。应该说，时代的发展对花鸟画创作提出了更高的要求，要求我们有较高的意识和认识水平，要用人文关怀的大理念来审视自己的创作。只有这样，才能与时代同步，与人们的审美观相一致，也才有可能为花鸟画的发展开创一片新天地。在这一点上，边景昭的作品为我们提供了有益的借鉴。另外，边景昭善于观察自然、重视写生，并在此基础上形成一种高度的艺术概括能力和捕捉能力，以及他深厚的学养积累等，也是我们应当学习和借鉴的。
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