各种书体，篆、隶、草、行、楷形成的次序，孰先孰后？很难说清。如按正统的书史来观演变的过程，从现在看，很多地方是牵强附会，说不通的。特别是近些年来，考古发现的资料，证实了很多说法并不可靠，应从古代的民间书法，诸如楼兰文书、敦煌写卷，以及各地民间遗存的砖文、陶文中寻求解释，其中确有很多令人信服的例证是可以填补空白的。
敦煌，在古代是有书法传统的，这里曾出过许多大书法家，汉代张芝，晋代索靖，声威全国。此外尚有张怀瓘在《书断》中提到的赵袭，说他“以能草见重关西”；还有张越“仕至梁州刺史，亦善草书”。此外，张芝之前尚有崔瑗、崔寔，都是敦煌人。崔瑗是汉代负有盛名的书家，著有《草书势》，对汉代的草书兴起有重大影响。
正因为敦煌书法人才辈出，在佛教兴起之后，这个地区较长时间保持着一种书法优势。又值佛教的写经运动的展开，从北凉时代开始，这里民间的书法意识、书写风尚也日益增强，如雨后春笋蓬勃而生。随着丝绸之路的开通，敦煌地区是中原通往西域的交通要道，当时为一片绿洲，为经济富饶之地，寺院林立，僧侣频繁的交流，中原内地文化源源深入敦煌，也是促进社会书法发展的重要因素。
面对藏经洞出土的写卷，细诘敦煌笔迹中的行草书法，可以说是最具有艺术魅力、最令人喜爱的一个部分。
写卷多用小字，表现的结体方正，或线条圆浑，字形大小与线条粗细都变化不大，字字独立，很少连接，适宜用行草体书写。
在写卷中，严格意义的“章草”，如《急就章》《月仪帖》那样的写法不存在。因为隋唐之后，今草书体的形成，民间使用今草时也不乏还保留一些章草的用笔，还存在一些带有波磔的余绪。
写卷中今草书体十分显眼和活跃，风格面貌异彩纷呈。其中也有些共性，一般来说都是雍容大度，清峻挺拔，凝练沉雄。但寺院所出书法，总有一种宗教禁锢拘束的性情，缺乏放纵自由之气。当然其中也出现一些精品，如：《因明入正理论》《妙法莲华经》《大乘起信论略述》《文心雕龙》等这些书作，都是笔法纯熟，体态严谨，结字规则。类如孙过庭《书谱》，因毕竟为小字写卷，缺乏《书谱》那种纵横驰骋的气度，但在简练厚重上另辟蹊径。
行书在写卷中是为数最多、用途最广的一种书体。除了正规的写经，必须用恭正的楷书书写外，一些辅助性的经文注释、疏讲、略述，以及寺院的经济文书、官署的牒状、民间的书信、医方、杂抄、课本等多用行书，因其易认、易写、方便、快捷，所以势必成为书写的主要书体。
行书在群众中广泛地流传应用，变得多姿多态，由于性格不同，内容有别，书家气质各异，因之写卷的行书形态也各有千秋。文人学士一般写得娟秀纤细，温文尔雅，有书卷之气；僧侣书写佛教经典，则循规蹈矩，千篇一律；官署公文，关防牒状，多见剑拔弩张，雄浑健壮，具有大刀阔斧、武夫气质。有些行书堪称绝代精品，不逊于古人之“法帖”。
在写卷中行草相兼并用，也是经常出现的，前述草书《文心雕龙》就是行草书体，唯草书成分较多的一个写卷。
纵观敦煌写卷之行草书体，显然受二王的影响很大，在书写风格、结字、用笔上，基本上接受了二王的风范，而且功力十分扎实，如《劝纳谏文》，后有草书题记，笔法遒劲，结体挺拔，章法体态，承意自然，很有王书之俊逸风骨。
智永《真草千字文》在唐代负有盛名，传说智永闭门30年，临写了800本，散与人间，“江南诸寺备留一本”。现在世上流传有3种版本，一是唐传日本之墨迹本，二是北宋大观三年（公元1109年）薛嗣昌刻本，三是南宋《群王堂》40行残本，敦煌出现蒋善进临本，是第4种。与上述3种对照，唯与薛嗣昌刻本非常接近，笔法相同，精神气质也惟妙惟肖。
蒋善进所临千字文，功力极佳，牵丝连带，平稳自然，气韵酷似智永之原貌，不逊于其他临本，遗憾的是只存了34行，170字，此确为初唐之精品。
另有唐太宗李世民之《温泉铭》，为写卷中之拓本残件，共存50行，有初唐“永徽四年”之题记，其书体为楷、行、草兼备，骈俪流畅，雍容大度，有明显的二王书风，李世民是用行草写碑的第一人，除此之外尚有山西之《晋祠铭》，二碑珠联璧合。《温泉铭》碑已荡然无存，因此敦煌存之拓本，就格外珍贵。
有一首诗抄写卷《怀素师草书歌》，系诗一首，作者为马云奇，描写了狂草书家怀素的生平事迹。马云奇这首长诗，对研究怀素生卒年月、生平轶事，有着重要的意义。古代书法家是为了抒发胸中的情愫和表现自己的审美理想与旨趣，而民间书法出于实用，无意于创作，就是在平庸的书写生涯中发挥出天才睿智和艺术灵性，在稳健刚毅的书写中时出新致，跳出纯朴的奇巧。因此，结体变化无常，给人以清新愉悦或神秘诡谲、不可端倪之意境，在书法的欹正、疏密、长短、大小、宽窄、向背等诸多对比因素的应用，处理得协调适当，极具生命活力。民间书法和宫廷士大夫的书法比较，如果追根求源，从书体的产生、字形结构的变化来看，应该说还是率先于官府的。中国书学史，文献记载的正史，从来都是帝王将相、贵族文人的书法史，直至清代才有阮元、包世臣、康有为等，勇敢地打出尊碑抑帖的旗帜，对正统书学才有所抵牾，但对民间书法的理解还很不够，缺乏科学的调查研究。应该说，民间书法才是中国书法艺术的源泉和母体。这也是最重要的学术意义。
中国书法“正史”，往往强调个人的功绩，把书法的肇始，常归结是某人的发明，究诘这些历史名人，却还是贵族文人或武将，如仓颉造字，蒙恬造笔，都不可信。其实，像文字、书体这样的文化现象，绝非个人力所能及，势必由全社会的酝酿、变化而成。我们从敦煌写卷中很明显地看出这个道理，远在颜真卿、柳公权之前，类似的书体在民间早已出现。因此，可以说，文化并非圣贤创造，确实出于庶民。
尽管敦煌古时出了许多书法名人，这个地区也出现了大量的作品，但它是在全国书法形成、发展的大趋势下所产生的局部文化现象。尽管敦煌写卷琳琅满目，瑰丽多姿，但尚未形成自己独立的体系。我们还发现这样一种现象，现收写卷中的书法精品，往往都是外地流入敦煌寺院的墨迹，而一些道教的经卷书写质量偏高，也都非本地区的经生所写。因此，笔者不同意“经生体”这种提法，因为写经是一种形式，并未构成独立的书体，无论从结字、用笔、谋篇及书写形式上看，它还都是社会上通行的体法。因此，不能脱离全国书法的大气候，孤立地看敦煌地区的书法。
写卷墨迹，并非都是书法作品。粗俗劣差的还是很多，可以称为佳作的是极少数。其中也确实出现了令人惊绝的精品，如行草写卷的《因明入正理论》《文心雕龙》，是我们前所未见的绝妙之作。它们的艺术价值有待于学术界评议，但可以说品位并不逊于王羲之、颜真卿等名家的行草作品，而我们书法研究的任务，正是要把这些珍珠般的精品撷取公布于众，推向社会，而不是不分青红皂白，凡是古人笔迹都奉为至宝。
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