图：敦煌壁画之角楼与回廊
提到敦煌，不禁会感慨当年画师们的精湛技艺，而那些壁画上所呈现的楼宇建筑，又传达出一代代前人的智慧，成为了无数后人的研究史料。“我们研究建筑的空间和形态，这些可以从壁画上直接观察，但最值得我们思考的部分在于，建筑的‘场所精神’。”从事多年建筑研究工作，香港中文大学建筑学院院长何培斌一直致力于研究敦煌石窟壁画，曾多次亲自到访过敦煌，从壁画解析中国旧时的建筑理念。《敦煌石窟全集.建筑卷》成了他重要的研究资料，其中收录的大量敦煌建筑壁画，从北魏到元朝外加唐代，让中国建筑史有了更系统的展现，也为建筑的后方研究增加了实用性。
关键在细节和内在
建筑，对于很多人来讲是一门宏观壮烈的学问，而在何培斌看来，它的关键在于细节和内在。“观察这些壁画，我们会发现它的梁柱、天花板、门窗的构造，这些细节都和当时所在朝代的社会背景以及实用需求有关，甚至对现代的中国建筑也有着不同程度的影响。”何培斌在一个周日的下午，选取书中一些照片，将自己的思考和研究分享给更多人，带领现场的学者、学生共同窥探中国建筑的奇妙。跟着何培斌阅读画卷，就彷佛身临其境，好似来到了敦煌石窟，壁画一幅幅呈现在眼前，又好像穿越到古代，在那些殿、阁、楼、台、复廊、城、阙、寺、塔、宅第之间穿梭。墙壁上的色彩，门框上的线条，窗户的位置，围墙的构造，画卷通过远景或特写描绘了建筑的故事及变迁。作为丝绸之路上的重镇，敦煌留下的不仅仅是精湛的壁画本身，更是丰富了后人对过去世世代代故事的了解。
当我们看到画卷上华丽精妙的壁画，勾勒出古时大户人家庭院，常常只能停留在“惊叹”层面。配合自己绘制的平面图，何培斌用最直观的方式将画卷变得生动：“这是一幅‘鱼骨透视图’，一个画面上有许多的点，跟随这些点，我们的视线会被引向中轴线的尾端，我们就好像站在航拍者的角度，由上往下观赏这个庭院。”在何培斌看来，这是表现一个庭院形态的最佳角度，从细节到外观都可以通过画笔呈现，赋予平面的画卷更多的想象空间。
何谓“场所精神”
何培斌很难用三言两语来表达所谓的“场所精神”：“可能是旅游时去各地看到各式各样的建筑物，要想象自己和所在地相融合，把某段故事、某种情感加入其中，那建筑就会带来感动。”我们谁都无法去考证，敦煌壁画上的屋宇围墙承载过怎样的历史故事，只能将自己摆入其中，想象仰视俯视环视那个空间时的感受。关于屋顶天花板部分留有很多影像，飞天的仙女或漂浮的云朵成为最惯用的绘画，何培斌想象自己正站在屋子里，抬头望？天花板：“当时的前人可能把天花板当作天空，它是开阔的自由的，并非封闭的屋子。”这种身临其境的想象，也会让建筑变得更加丰厚有情感。“场所精神”的关键在于细节之处，而在越来越先进的当代，它却常常被冷落。
敦煌的真正奥妙，似乎永远猜不透讲不清，但翻开这些由敦煌研究院提供的一手资料整理而来的画卷，想象自己置身其中，在亭台楼阁中，在浮雕线条里，多多少少可以让我们离曾经的故事更近一步。
读毕《敦煌石窟全集.建筑卷》，若想更直观了解敦煌壁画，不可错过将于今年香港书展“文艺廊”之“人间净土│走进敦煌莫高窟”展览。在三百六十度环回投影中，感受数码立体敦煌壁画，呈现保存最完好的初唐石窟│敦煌莫高窟二百二十号。观者犹如置身敦煌。(实习记者陈譞懿)
气魄宏伟，严整开朗——壁画中的唐代建筑
唐代建筑的风格特点是气魄宏伟，严整开朗。它规模宏大，气势磅礴，形体俊美，庄重大方，整齐而不呆板，华美而不纤巧，舒展而不张扬，古朴却富有活力，正是当时时代精神的完美体现。
唐代的木建筑实现了艺术加工与结构造型的统一，包括斗拱、柱子、房梁等在内的建筑构件均体现了力与美的完美结合。唐代建筑舒展朴实，庄重大方，色调简洁明快。山西省五台山的佛光寺大殿是典型的唐代建筑，体现了上述特点。此外，唐代的砖石建筑也得到了进一步发展，佛塔大多采用砖石建造。包括西安大雁塔、小雁塔和大理千寻塔在内的中国现存唐塔均为砖石塔。
壁画风貌
敦煌唐代壁画里的宫殿，可以首先注意那些表现“宫阙”的画面。
在第397窟有两座初唐时绘制的宫阙：中央是宫城正门，上建两层门楼；左右夹建二台，就是阙台，平面向前略伸使整体平面呈一浅“”字；阙台上各建有一座单层阙楼，其纵轴和中央城楼平行。盛唐第172窟有两座宫城门，平面都是形，上有城楼、挟屋和曲折连屋，城下列戟架。这两图都是宫阙。
晚唐第9窟中有一城楼，在城楼前左右各一阙台，台上也有纵轴和城楼平行的阙楼，三座建筑之间以弧形城墙相连。敦煌第172窟建筑细部(盛唐)唐代建筑壁画可以看出，唐代宫阙是从周汉就有的阙发展来的，并与东汉至北朝盛行的坞壁阙有更密切的传承关系。“阙”之一名，首见于《诗经》。《郑风•子衿》曰：“纵我不往，子宁不来？挑兮达兮，在城阙兮”，说明周时已经有了阙。
自东周以至东汉，阙主要都是作为一种礼制性建筑而存在的。形制是两座孤立的台，台上有屋，对峙于宫门、城门、墓道和庙门之前，起标表入口以壮观瞻的作用。大约自东汉中期开始直至南北朝，坞壁大量兴起，在坞门处往往也建阙，它不再孤立于大门外边而是紧挟在坞门两侧，突出了它的物质性功能即军事防御作用。
坞壁阙在敦煌早期窟中也可大量见到，大都是塑出的，称为阙形龛，双阙中间连有屋顶，但中间屋顶仍低于左右阙，保持有汉阙双峙的构思；少数是画出的，其中有的中央屋顶比双阙为高，显出了以中央屋顶为构图中心的新意匠，为阙的继续发展提供了可能性。隋唐以后，随着国家的统一，社会趋于安定，同时也随着中央集权制的加强，这种在汉代本来是有严格等级规定的阙又恢复了它的权威性而且更加严格了，遂专属之于帝室，而且除个别帝陵有墓阙外，阙都建于宫门处，形成了宫阙独步的局面。
敦煌壁画中的临水栏杆、台基从壁画的宫阙形象可以知道，唐代的宫阙总体平面是“”字形，左右二阙不再象坞壁阙那样与大门在一条直线上而是更向前推移出去。这种现象说明阙的防卫性意义又降低到次要的地位，而重新突现了它的礼制性意义。从这一点看，似乎唐阙是汉阙的某种恢复。但历史虽然有可能是相似的却永远也不会重复，由汉至唐，阙的发展也经历著一个否定之否定的过程：唐阙在阙台与门楼之间有墙连系著，又特别强调中央城楼，这些都说明唐代宫阙是魏晋坞壁阙的直接发展。
高大巍峨的中央城楼位置后退，强烈显示了它在整座建筑中的构图立体作用；左右阙楼位置前伸，与它形成犄角之势，只处于陪衬的地位，三者共同组成了一座极富统一感的建筑整体。在壁画宫阙中，我们还注意到它们的中央城楼大都又各分出左中右三部，左右二部和中部的关系又形成了一个较小范围的统一整体，突出于外的城台进一步加强了它的统一感。
人们在远处时更多的是对全景范围的大整体的感受，走近以后，中央城楼的统一构图随之突现，在整个行进过程中，建筑都以其不同规模的完整艺术形象吸引着人们的注意。唐代建筑壁画字形平面拉开了整组建筑的深度，使它比坞壁阙所能控制的空间大大扩张了，再加上它的绝对尺度的扩大，气势当然也要大得多。平面的进退又加强了对立面高低错落的感受，丰富了建筑群的造型。
字所围的封闭空间，本身就具有压抑感，其内界面又是大片墙面，就更使人们感到森严，对人发挥了强烈的震慑作用。汉代人崔豹曾说：“阙……人臣将朝，至此则思其所阙，故谓之阙”(《古今注》)，这话虽不免有望文生义之嫌，却也透露了礼制性阙的精神功能作用。人臣至此，就会自然而然地想起自己的“缺点”，而顿起悚惧之心，阙，充分体现了它作为君临天下的皇权象征的意义。建筑就是通过这样的空间造型手段来发挥它的艺术作用的，在这种场合，恐怕象绘画、雕塑等其它艺术的感染作用就不能和它相比了。
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