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许多天之后，已经四十六岁并已成为学者的徐兆寿再一次想起那个暖风微熏的下午和一群人看《归来》的情景时，他有些茫然了。那时，剧场里有很多他的学生。当他不停地擦着脸上的泪水时，他并没有想到旁边有人盯着他看。即使那样，他也无法抑制自己。当电影结束，当他最后一次擦了嘴角的泪水站起身来，他装作满不在乎，与学生们一一挥手致意时，他是微笑的。可是，当他告别众人，在电影院的卫生间时，他竟然不知所措地大哭起来。他一边解着裤带，一边泪水滂沱。幸好那时整个卫生间只有他一个人，上帝没有让任何人进来。他不停地哭，仿佛好久以来准备好了的一场滂沱泪雨。
当时在泪水中他就想，为什么会那样大哭不止？
许多天以后，我仍然问那时的徐兆寿，你为什么在那个下午离开众人又一次泪落如雨？是什么击中了你？泪水于你到底代表了什么？
之所以如此来复述那段真实的感受，是因为我在当时和后来身兼两重身份：作为观众的我和作为评论者的我。观众的我完成了流泪，评论者的我却要进入思索。
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对于张艺谋，我向来认为他是中国最好的导演之一，但竟没有一部电影是我所喜欢的。这是真的，也是矛盾的。认识他始于《黄土地》，那苍凉的北方在他的镜头中显出多种色彩：古老、苍茫、辽阔、常新、往复，希望与绝望并存，瞬间与永恒同在。时间在他那儿绵延不绝。那是上大学时看的，觉得那是一部不错的电影，但并非我所喜欢的。后来追着看《秋菊打官司》、《老井》、《红高粱》，觉得这也是电影，但仍然不喜欢。到了《大红灯笼高高挂》时，虽多了些旧气，但仍然喜欢不起来。如果电影都那样土得掉渣，浅得像牛蹄窝里的雨水，那么，那样的电影只能给农民看。但农民不一定喜欢那样绝望的电影。
那是骨子里仍然为农民的知识分子的电影。他渴望超越，然而由于这巨大的努力而过于沉重。最后变成了绝望。
那一代的文学又何尝不是如此？这使我想起了路遥。
但也不能强迫我喜欢。我喜欢的电影是《霸王别姬》。但即使喜欢，却并没有觉得陈凯歌比张艺谋高出多少。在我心里，甚至仍然觉得张艺谋是沉重的，比陈凯歌要沉重得多，因为在张艺谋的身上，你总觉得他背负着大地的阴影。在陈凯歌的身上，更多的是文采的喧哗。这种感觉异常矛盾又异常顽固，直到后来他们都拍大片时更觉明显。在失败的招式中，陈凯歌与郭敬明搭到了一起，张艺谋则与周杰伦握起了双手。他们的搭挡使他们显出了彼此的优劣。郭敬明的华丽、软弱、和世俗同流与周杰伦的个性、反叛精神形成了对比。
所以，张艺谋即使有那样失败的大片，也仍然会应了海明威的那句名言：一个人可以被打败，但不可被打倒。
述及此处，我终于知道自己为什么不喜欢张艺谋的作品但还欣赏这个人的原因所以。在他成功与失败的所有的影片中，他刻画了一个自己的形象：硬汉，一个可以绝望可以失败但不可能打倒的英雄。
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《活着》我始终未看。原因很简单，余华将人的虚无与绝望写到了极端。世界上绝没有那样绝望的作品。它属于传说中的那首死亡之乐。世人都供奉它，我却远离它。张艺谋还能比其更绝望？即使做到了，又能代表什么？当一部作品在标榜绝望的时候，它已经走到了人类的对立面。
所以不看。
那个时候，网络把我们带到了一片大海面前。世界电影向我们展示它无穷无尽的魅力。在二十一世纪，电影与文学最大的不同在于，电影已经世界化了，但文学还在中国化。这从大学里电影专业的教育就可以看得出来。在文学中，世界文学只是很小的一部分，而在电影中，中国电影只是其一小部分而已。很多电影导演一开始就在与世界大导演比力。
于是，当我们看了那么多的世界经典电影之后，我们也像张艺谋一样沉重而绝望。中国电影还在成长期，它与世界电影的差距实在太大了。这个时候再来看张艺谋的作品，我们不仅要问，它能给世界传达什么呢？愚昧？贫穷？启蒙？反思？
正是在这个时候，我注意到了两部荣获奥斯卡奖的电影：《一次别离》、《他们俩》。前一部来自伊朗，这是我们惊讶的。如果说我们比不过欧美也就罢了，连伊朗我们也不如，那么，它说明了什么呢？难道是评奖评错了？当我一个人静静地看完那部电影后，我还是觉得我们中国没有那样的电影。至于《他们俩》就更是不可能了。那种人性的高度我们已经很陌生了。
那是两部小制作的电影，场景只有几个，完全靠精微的细节来展开，但是，在那些细节之间，弥漫的是人性的辉光。《一次别离》是从绝望转向希望，《他们俩》是从死亡转向永恒。
而当我看完众说纷纭的《海上钢琴师》时，我不禁对中国的电影产生了巨大的悲哀。如果说之前之后所有的电影还带有工业文明的功利色彩时，《海上钢琴师》便是真正的纯金电影。那样绝对，那样诗意。那是电影的一次冒险。它告诉我们电影可以走真正的艺术之路。我称那部电影为伟大的电影。它的伟大在于它几乎没有考虑任何商业的功能，它沉溺于一个形象的完美塑造。它把电影拍出了诗意，拍出了无限的忧伤。
它使一切至于无限。那无限便称为伟大。
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由此我想起张艺谋与斯皮尔博格的一次简短对谈。当他们共同谈到电影的未来时，张艺谋说，未来的电影可能是小众的，微型的，等等。斯皮尔博格一开口便说，人的存在……
他们的差别就在于张艺谋始终在寻找外在的形式，正如他对色彩的迷恋，斯皮尔博格则始终在质问人的存在。所以，《辛德勒名单》才会产生。当我们再把《断锁怒潮》、《拯救大兵瑞恩》等这些宏大题材的影片联系起来时，我们看到了这个身高不过1.71米的美国人心中涌动的史诗情怀。在那样的情怀下，理想主义的光辉就会情不自禁地散发，并照耀人性。《战马》便自然而然地从心中走出。
这使我不禁想问，张艺谋们到底在思考些什么？他们读经典的文学吗？读古老的哲学和历史吗？他们对现代哲学、心理学、人类学、考古学甚至科学有兴趣吗？
当他们笃信世间无神、只有物质时，当他们信奉现实主义为唯一的创作方法且把现实主义与写实主义等同起来时，当他们很少把镜头对准人性的幽微之境时，他们便拒绝了太多高妙的存在。“实”成为他们作品的共同特征，“虚”被拒绝了。老子曰，实为利，空为用。他们看不见虚的价值与意义。这是那一代导演共同的问题。
何止是导演？那一代的作家、画家又何尝不是如此？
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二十世纪八十年代那场声势浩大的先锋艺术运动，像一辆无人驾驶的列车，在脱离了人类心灵的轨迹后，驶出了艺术的原野。至今，我们仍然能听到它呼啸的声音。它们仍然在虚拟之境狂欢。
它最大的悲剧在于，继承五四以来的革命传统，继续革掉一切被称为传统因子的命。经典的道路被割断了。高贵的头颅被割断了。潘多拉的盒子被打开。众神离去。荒原铺开。一头巨大的狮子吞噬了人类，并代替上帝坐在了那至高无上的宝座上。
它宣布，一切欲望便是价值，一切恣意便是艺术。
张艺谋等正是在那样的时刻登上历史舞台的。他们之前的导演在演绎经典，《红楼梦》、《西游记》、《三国演义》……他们开始演绎自己，身体中的那头狮子。我至今非常好奇，在那时他们的心中，何为经典？何为尺度？
张艺谋是与先锋小说家同生共长的，他与郑义、莫言、刘恒、苏童、余华共同走过了实验色彩极强的青春。但在1990年代后，莫言、余华告别了过去的自己，开始向现实主义的传统致敬。再后来，莫言又向更为伟大的传统——民间文化靠拢。张艺谋去了哪里？刚开始与余华并道而行，拍摄了《活着》，之后便去了市场，打拼。
从那个时候起，导演们开始对作家不再依赖。他们错误地估计了自己的实力。他们以为，那个被作家操控的剧本自己也可以轻易地拿下来。对文学的轻视是1990年代中后期以来，尤其是新世纪以来中国导演们共同的特征。
那么，我们有必要对张艺谋以来的几代导演们进行一次简单的质询：他们的人生境界、哲学的深度到底如何呢？这可以从2010年之后丑星们大紫大红的情境可见一斑。对人类那些崇高的价值进行解构和糟践仍然是电影艺术的通途。千篇一律的情节，对外国电影的拙劣模仿，对票房价值的崇拜，无穷无尽地炫技。那些网络上的调侃、粗俗的对白、低级而幼稚的情节……对观众进行了无情的洗脑运动。
这就是大众文化的娱乐气氛甚嚣尘上的原因之一。当手机、网络、影视控制信息之后，经典开始冷落，精英文化退居角落。电影被市场彻底收买。
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事实上，在这样哗众取宠的时代，越是那些理想主义难以生存的时代，精英立场的坚持就显得弥足珍贵。众生下陷，只有其不断升高。但在中国，这样的理想主义者越来越少。电影界尤其如此。我们总是能听到新一代电影人在此不断努力的声音，但现于我们面前的还是拙劣的模仿。
为什么？
与人类伟大的传统艺术的断裂是原因之一。那些伟大的传统艺术到底有些什么他们并不知道。那些珍藏于大地与天空中的古老的精神需要用文字去叩开，也就是说视觉艺术的前身至少是文学艺术。五四时期的英雄们杀死了天空中的神祗，在大地上创立了人学。
但人学的根基在哪里？何为人性？
基于拜物教的理解，很大一部分艺术家把人性理解为动物性，把孔子以来的君子降格为茹毛饮血的猴子。天空向我们关闭了。当我们坐在飞机上，想看一看哪朵祥云上站着神仙时，我们看到的是茫茫虚无。大地也向我们禁闭了。大地上的一切神奇已不再显现。
我们的眼睛看见的是一个实在的世界，但它诞生的恰恰是虚无主义。
拜物教不认同信仰。拜物教不是宗教，却胜似宗教。它拿着科学的尺子丈量一切。它说，爱情是何物？请放到阳光下让我们看一看。它说，灵魂为何存？请拿出来让我们瞧一瞧。你们都拿不出来，于是，它说，瞧，你们是自己的上帝，你的身体、欲望、感官便是你们的尺度。
诗人赫尔德林关于人的尺度的问题就这样轻易地解决了。这不，爱情只不过是荷尔蒙占有多少并在何时起作用的产物，灵魂也只是大脑里神经系统对物质世界的调节而已。
福柯关于“人被终结了”的意义在于，人在物质世界只不过是一堆被瓦解的知识而已。
归根究底，电影的问题便在这里。那些被津津乐道的所谓的纪录片的问题更在这里。张艺谋在这里也迷路了。
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整个中国都在重新寻找关于人的新的解释。都在反思拜物教所带来的巨大灾难。科学的巨人立在广场中央。曾几何时，那里立着诸神之像。
现在，我们立于它面前，再一次质问：人为何物？世间情为何物？我们来自何处，归于哪里？污浊世间我们何以存在？纵恶还是崇善？
张艺谋显然也在思考这样的问题，但他们那一代从文学界到电影界显然都存在同样的问题，因为接受了五四以来新文化的传统，对古老的传统保持着巨大的距离，对人类古老的信仰保持着不变的怀疑。他们属于科学主义旗帜下的人文主义者。张炜、余华、王安忆、阎连科、韩少功……只有莫言和贾平凹脱离了他们，走向更为古老的民间信仰。张承志则直接归依古老的伊斯兰。
艺术并非哲学和宗教，但艺术若不背靠哲学与宗教，则现于形而下，则失去价值的护佑，必然也失去神灵的护佑，因而它将短命。
这就是一代人的艺术。那么，现在来分析张艺谋们的问题，也许不言而喻了。
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从拜物教的迷雾中归来的是对情感的认同，是对爱的高度肯定。这就是《归来》的泪雨。电影完全从亲情出发，而把那个大时代的暴力投放到个体的命运中。女儿因为对父亲缺乏情感所以选择与父亲决裂，而父亲并未仇恨女儿。妻子冯婉瑜做出了另一番选择，结果导致两个结果：一是与女儿对立，二是失忆。但这所有的一切在爱的面前都被化解了。尽管冯婉瑜到最后也未能与陆焉识相认，但陆焉识仍然陪伴着她，共同等待一个让他们既熟悉又陌生的写信者。
因为有爱，所以一切的暴力都化为流水。也因为有爱，所有的细节处理便可动人，便可深沉有力，扣人心弦。当陆焉识一次次与冯婉瑜相认之时，正是电影用力之时，而一次次相认未果之时，又是观众扼腕叹息之时。不是电影的技巧，而是爱，深深地抓住了人们的心。
因为有爱，便充满了宽容。陆焉识对女儿的宽容，对强暴自己妻子的方师傅的宽容，乃至对整个时代和命运不公的宽容。也许，有太多的公知会对这样的宽容提出质疑，乃至无尽的讽刺与批判，但是，要做到这一点并不容易。从五四以来，深受鲁迅“绝不宽容”之心绪的影响，中国有好几代人都存在狭隘的仇恨。这种不宽容的革命仇恨被认为是社会进步的“认真”与“记忆”，因此我们百年来的仇恨一直未能得到有效的化解。这并非古老的中国传统文化的精神。
中国传统文化中儒家与佛家都有宽恕的精神，这种精神百年来被妖魔化为软弱或“好好先生”的代名词。殊不知，在人心的层面上，要做到真正的宽恕该有多么艰难。这样的宽恕在哲学那里往往得不到理解，只有佛教那里才能得到认同。因为在永恒的存在那里，一切的仇恨都是短暂的。
所以，归来的不止是爱，还有隐隐约约的伟大传统。因为宽恕，所以便节制。节制正是这部电影最大的成功之处。而节制也正是中国文学尤其是诗歌最大的美学特征。
节制使这部电影不仅具有巨大的艺术空间，也使这部电影拥有了与观众无限共鸣的泪点。
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然而，我们仍然有理由对张艺谋的电影进行批判，甚至是无情的批判。
当一部电影在制作完拿给世人时，艺术家就应该等着整个世界无情的宣判，而不是一味地听好话。艺术家可以无视世界对他的嘲讽、口水甚至意想不到的灾难，但你无权阻止它们的发生。
艺术家天生就应该是冒险家，甚至天生就是整个世界的敌人，或者天生就应该是来拯救这个苦难世界的先知。艺术家不是英雄身旁那个传唱故事的人，而是英雄的另一半。最典型的例子，艺术家绝不是格萨尔王诗史中的那些放羊的传唱者，而是格萨尔的另一个存在。是那个存在者书写了格萨尔，格萨尔才成为伟大的英雄。他们彼此心心相印，相辅相成。
所以，张艺谋便遭遇一系列的批评。似乎最多的批评来自于两点：一是对原著中陆焉识的篡改，对原著很多问题的回避；二是对张艺谋之前电影的一贯批评。基于这两点，批评者认为观众的眼泪太廉价。
第一点是对宽容的理解。显然张艺谋已经超越了他们。电影与小说从来就是两回事，它属于再创作。第二点则无需解释。至于眼泪，有浅薄的，也有深沉的，况且都是观众的，何以用廉价二字能污辱。
因此，对张艺谋真正的批评并未产生。
前面已经述及，张艺谋真正的软肋在于拜物教影响下的虚无主义。《归来》的成功在于用爱吹掉了一层他所有电影中存在的虚无主义的灰尘，但并未吹散。
我要问的是，如此博大的宽容，如此深沉高贵的爱，它们来自于哪里？陆焉识何以能做到？仅仅因为他是一位教授？即便我们抛开小说不管，单说电影中的陆焉识，他何以能拥有那样宽容的高贵力量？他对冯婉瑜的爱来自哪里？他写了那么多的信，那些信满满当当写着一个字：爱。这些都是凭什么？他能轻易地原谅自己的女儿，没有任何心理上的波动与转折，凭什么？最后，他能原谅自己的女人被别人强暴而不抛弃她，又凭什么？
电影简单地处理了这一切。它用泪水蒙住了观众的心。
事实上，电影中他并未彻底原谅。很多人认为神来之笔的方师傅恰恰露出了张艺谋虚无主义的本质。他未能让冯婉瑜醒过来是因为在他的心理上没有过这一关，所以，他所执导的主人公陆焉识也未能过这一关。他、陆焉识以及冯婉瑜，戏里戏外，他们都未彻底宽容。也许他们对那个时代宽容了，但他们不足以对人性之罪恶也宽容。
因此，被张艺谋津津乐道的多义的结尾实际上是他虚无主义的一种表现。它也许会被解释为存在主义。存在主义又能如何？存在主义本身就是虚无主义的化身而已。
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所以，所有的观众都有一种感觉：这部电影只完成了一半。即情感的一半。理性的一半并未完成。之所以如此，是因为导演、编剧以及主人公都陷入了新的虚无与道德伦理的迷雾中。
人们津津乐道的宽容只不过是表象而已。
我要问，为什么不让冯婉瑜清醒过来？是不敢？还是……
最糟糕的是，在看完这部电影之后，我的眼前一直出现两部电影：《生死朗读》和《他们俩》。那些信，那样的朗诵，难道不是《生死朗读》的重演？那样的场景设置，那样的细节展示，难道不是《他们俩》的中国版？
为什么又会出现这样的尴尬？若干天来，我一直质问自己：所有的艺术事实上都千篇一律，为何非要揪住张艺谋的衣领不放？
原因很简单。我们将中国电影的梦想寄托在这样一个人身上了。于是，悲伤与欢喜也便由他一人承担了。
该放下他了。应当把希望寄托在新一代人身上。
徐兆寿，知名作家，复旦大学博士，教授，西北师大传媒学院院长。代表作有长篇小说《非常日记》、《生于1980》、《荒原问道》等。
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