杨显惠的《定西孤儿院纪事》在《上海文学》连载的时候，我就读过其中的一部分，比如《黑石头》，但没有坚持下去，因为内心的恐惧。后来撰写《杨显惠论》，还是没有读完。2015年某个晚上，兰州某家茶楼，我们和杨显惠老师喝茶聊天。不知怎么地，说到了我的《杨显惠论》，杨老师忽然说：“我的《杨光祖印象》是《杨光祖论》，你的《杨显惠论》其实是《杨显惠印象》，因为你没有读完《定西孤儿院纪事》。我写你那个“印象”，把你的两本书认真地读完了，所以我才敢调侃韩石山。”我默默地点头。旁边的刘春生就笑着说：“他在逃避。”
是的，是在逃避。《定西孤儿院纪事》里的那些孤儿，除了三位是陇西的，其他都是我的老家通渭县人，定西孤儿院主要是为通渭孤儿而设的。因为1958年到1961年，通渭饿死的人太多了，好多孩子成了孤儿。当时，定西每个县都有饿死人的，但那么大批量的死人的却只有通渭，因为当时通渭是先进县，县委书记是年轻气盛的席道隆。他执行当时的左倾路线极其积极，派出铁棍队挨家挨户搜粮，最后的结果是家家无一粒粮，而他们还在继续搜粮，而且一车一车地往外送。我父亲的一位朋友是汽车司机，他说，当时他们一车一车地往出拉粮，他们拉得累坏了，当时他们就感慨：通渭咋这么多粮？
1959年春节，通渭开始大批地死人，事发之后，引起中央关注，国务院指示甘肃省委派出工作队抢救人命，并派发了种子，让大家种植。但甘肃省委没检讨自己的错误，欺下瞒上，说通渭县民主改革搞得不彻底，坏人当道，抓了席道隆等十几个县领导，又继续大跃进，造成了1960年粮食歉收，这年底又大批地死人。这就是历史上有名的“通渭问题”。杨显惠说，定西其他的县是死了一茬人，通渭是两茬人。至于死亡人数，现在没有定论，《通渭县志》记载是7万多人。其实比这要多，这个数字是压缩了的。
我一直在逃避，逃避那段黑色的岁月，逃避那段像钢管一样嵌在我的生命里的记忆。我是1969年生人，我生下来后，通渭基本没有再饿死人，但那种黑色的记忆却像晚期癌症一样，一直弥散在通渭人的日常生活中。我小的时候，很少听到吴刚伐桂、嫦娥奔月等故事，老人农闲坐在一起，一谈就说起了58年，说起了60年。然后，摇头、叹息，一起回忆谁谁怎么死的，谁谁怎么走的。我5岁的时候，跟爷爷给农业社放羊，经常路过一片废墟，败壁颓垣，爷爷就会说这是什么村，60年死绝了。
当然，我没有亲历过那段黑色的日子，我的父亲是亲历的，当时他才10岁左右，他到如今不敢碰那段记忆，我曾经冒昧地也是愚蠢地建议父亲写写那段日子，但父亲一直不写，后来妈妈说，父亲每次拿起笔，就在那里哭，一个字也写不下去。看来，我真是太轻率了。不过，我的童年也是苦难的，我到大学毕业从来没有吃饱过。到如今一直有一种让人难堪的饥饿感觉，一直觉得没有吃饱过。即便吃撑了，心理上似乎还是在饥饿。因此，我一方面感谢杨显惠写出了《定西孤儿院纪事》，一方面又不愿直面它。2011年8月，我陪杨显惠重走定西，在定西市区，他请来了几个当时他采访的孤儿，大家一起吃了一顿家常饭。其中最年轻的已经60多岁了，看着他们的白发苍苍，席间谈起当年他们是如何活下来的，我多次黯然。其中一个老人说，他当时就是吃驴粪活下来的，如今给儿女说，他们都说他胡说。
因此，每次看到东部的一些评论家说杨显惠的小说没有文学性，说他浪费了一个很好的素材，我就愤怒。杨显惠有一次给我说：“我要写出中国的苦难。我觉得没有人写出来。我要写出来。”这话一点没有过时，那些赶时髦的作家，谁有这个胆量，谁有这个心呢？杨显惠一直和中国文坛保持着若即若离的关系。确实，在他写作的1980年代，正是中国小说进入先锋写作的时期，评论家都在歌颂先锋的时候。他却一个人背离文坛，沉寂了好多年，要知道他那时候已经获得过全国短篇小说奖了。后来，他毅然走向了西北腹地，孤独而坚定地自费调查、访问一个个老人。我很难想象，一个老人是如何走村窜户，翻山越岭，一个个地寻访、记录，然后创作出一篇篇让人无法阅读，阅读必下泪的小说的。
每次看着杨显惠老师，我总觉得他的创作是有某种东西催动着，或者有某种声音呼唤着他。他的创作是有天命的。他某种意义上是代天立命。我很难想象他怎么能吃下那么多苦？我问他，写作中有什么困难吗？感觉坚持不下去，或者想放弃？他坚定地摇头，说，没有。
最近，我终于认真地读完了《定西孤儿院纪事》，读了一个星期。前面一部分读得很艰难，几次想放弃，那种人在死亡边际的挣扎，人性的肮脏、残暴，让我无法接受；当读到后面一部分时，就轻松了，主要写孤儿成年后寻找母亲、弟弟的，有种事后的追忆，没有那么黑暗了。我一直觉得杨显惠在创作中是有自己的艺术追求的，他不仅是要写出那段历史，他更是想创作出杰出的小说。他是有自己的艺术野心的，骄傲的评论家们，可不要被他骗了。我们细读他的作品，那种朴素的文字里是有大力量在，如果用我们的古典文论说，就是八个字：大智若愚，大巧若拙。我认识的一些作家，他们经常说，杨显惠那样的小说我也能写出来，就是我太懒了，不愿意去跑。果真如此吗？这种朴素的创作手法，其实是最难的艺术手法，并不是那些聪明的作家所能达到，或想到的。大象无形，大音希声，大道无言，不要小看了哦。
杨显惠的小说，为了逼近历史的真实，作家基本不介入，而是采取了纪录片式的写法，完全是一种自我呈现，而且不断趋近原生态的。他使用方言对话，就是力图还原真实的历史现场，力图再现那块黄土高坡的真实。他说，我要寻找一种适合那片土地的语言。应该说，他找到了。他对通渭方言的熟悉强过我这个通渭人。在具体创作过程中，他有意地隐退自己，最大限度地把作家藏起来。小说某种意义上有了纪录片的镜头感，就那么原始的本真的记录，作家不议论，不抒情。这是他的苦难叙事能够成功的最大技巧，一种看起来没有技巧的技巧。很多作家这时候就忍不住跳出来大段的抒情、议论，那么，真实的残酷就在作家的“才华”里不见了，无法取得它原有的历史真实的震撼。所以，好多人认为杨显惠没有才华，或者老实，都是被杨显惠“欺骗”了。这才是大才华，真正的才华。而我们的很多作家只有小才华而已。
马库斯·克莱恩则在《二战后美国小说》中这样分析美国小说：“第二次世界大战结束以来，美国的小说曾经是虚无主义的，存在主义的，悲观主义的和心理分析的。……它在技巧上达到了相当精妙的地步，然而，这种技巧实际上是颓废主义的。……小说已经死了。”①在一次闲聊中，杨显惠对1980年代的先锋写作表示了严厉的批评，他认为当中国正需要启蒙，需要反思历史，需要直面现实时，中国文学的主流却一窝蜂地去追逐西方文艺思潮，搞起了先锋运动，这是中国作家集体大逃亡，逃避现实，中国文学走错了道路。杨显惠的说法对与错，可以讨论，但我们必须认识到他沉默十多年，然后义无反顾地回到甘肃，进入河西、定西，先后奉献出《夹边沟记事》《定西孤儿院纪事》，绝对不是一时心血来潮，是冷静思考的结果，他在小说写作中采取什么叙事手法，都是做了深思熟虑的。
李建军说：“导致现代小说陷入困境和死亡焦虑的原因，当然是复杂的，但是，从主体精神方面来看，现代小说的危机，其实是一种与主体性相关的伦理性危机，具体地说，是由“去作者化”造成的危机。做为整个小说世界的创造者，小说家居于小说伦理关系最核心的位置，他不仅要在小说中处理伦理性的主题，处理人物之间的伦理关系，而且还要塑造作者自己的伦理形象，要积极地显示作者的伦理态度。所以，轻视作者在小说伦理关系中的地位，否定小说作者的主导性作用，就会造成各种小说伦理关系的断裂和小说艺术的没落。”②由此可以看出杨显惠的选择不是轻率的，他可能对现代小说的困境有一定的认识。他作为作者在自己的小说里，似乎没有出现，他采用了当事人的叙述手法，但从小说伦理上看，他不是逃避的，不是去作者化的。在他的小说里，没有零叙事，作家虽然没有出场，但其实无所不在。我们从字里行间可以看到作家的痕迹，他的大爱，他的眼泪，他的思考。
李建军说：“小说艺术的问题，本质上讲，就是小说伦理的问题。小说家的伦理态度和处理伦理问题的能力，决定了他会写出一部什么样的作品，会塑造出什么样的人物形象，会对读者产生怎样的影响。伟大小说家在写小说的时候，从不讳言自己对政治、信仰、苦难、拯救、罪恶、惩罚以及爱和希望等伦理问题的焦虑和关注。如何表现作者自己的道德意识和伦理观念，如何建构作者与人物的伦理关系，如何对读者产生积极的影响，如何获得积极的道德效果和伦理效果，乃是所有那些成熟的小说家最为关心的问题”。他说：“一个小说家影响力的大小，根本上讲，就决定于他是否具有严肃的道德态度和高尚的伦理精神。”这种小说叙事伦理，与那种作家死了的现代主义，完全不一样。现代主义过分强调客观性，最后导致的结果就是技巧至上论，而忘记了最根本的东西。美国文学批评家特里林认为，小说最伟大的地方，不是别的，就是道德影响力和伦理感召力。杨显惠的小说创作是对现代美学反伦理的一种反动，正是他小说中无所不在的道德力量和伦理价值，打动了读者。
我们应该知道，二十世纪的小说理论开始拒绝作者的抱有道德关怀和伦理精神的介入，他们视此为对小说艺术律典的冒犯，这在某种程度上，造成了小说艺术的萎顿和读者群的流失。杨显惠的《定西孤儿院纪事》虽然没有成为畅销书，但却成为了长销书，它的读者是连续的、稳定的，小说已经再版了多次。这正好说明这种叙述伦理，是得到了读者的认可的。而那些曾经显赫一时的所谓先锋小说似乎早已经被人遗忘了。小说家在创作人物的同时，其实也有一个对自我形象的塑造。“没有一个成功的作者形象，就意识着一部小说在形象构成上是残缺的，就意味着它很难成为一部真正伟大的小说。当然，小说的虚构特点决定了作者不可能以一种直接的方式来呈现自我，而只能通过对人物形象的塑造来塑造自己的形象。”阅读杨显惠的三部曲，我们可以看到一个富有慈悲之心，真正扎根在大地上的杰出作家。他的道德人品，与他的作品相映成趣，相得益彰。“在这些作品里，作者的内心情感、道德态度和伦理精神，像火焰一样，照亮了小说描写的生活场景，照亮了整个辽阔的小说世界。没有这团火焰，读者看到的，将是一个模糊而寒冷的世界。”李建军的这句话用之于《定西孤儿院纪事》，包括《夹边沟纪事》，是多么地贴切而中肯，似乎就是为它们而说的。
李建军认为，“从与现实和权力的关系看，小说伦理要求作者以积极的姿态介入生活，从政治、历史等多方面发现并揭示生活的真相，提出重大而迫切的问题，帮助读者认识自己所处的时代，帮助读者了解与现实密切相关的历史真相”。杨显惠的《定西孤儿院纪事》不正是如此吗？波兰著名作家布鲁斯则对照着托尔斯泰的经验，来批评二十世纪的小说：“我们生活在文学上肆意妄为的时代。……现代派的风格与托尔斯泰的风格之间有着同样深的鸿沟。‘现代派’拿来一根头发，把它分成十六份，每份极细的头发丝都给缠上名之曰隐喻、换喻、讽喻、夸张等等修辞的破布头。——结果它成了像船上缆索那样粗笨的东西，然而它却经不住苍蝇的重量，因为它里面空空如也……”③
这里不妨再重温两句李建军的话：“伦理关怀成为小说写作的动力，而伦理性内容则构成了小说最为内在的价值。伦理现实主义的最终使命，就是要让小说成为推进生活的力量，能对读者的伦理道德产生积极的影响作用。”“一个优秀的小说家自觉地承担这样的伦理使命，即通过完美的叙事和描写，用最美好的情感和思想来影响读者的道德意识。”这样的理论，才是有力量的，才是有温度的，才是作家最需要的。而杨显惠就是一直这样做的，他的《定西孤儿院纪事》，绝对是一部优秀，甚至可以说是杰出的小说。他能达到如此杰出的程度，其中一个重要的原因，就是他“自觉地承担了这样的伦理使命”，“就是要让小说成为推进生活的力量”，“用最美好的情感和思想来影响读者的道德意识。”
《定西孤儿院纪事》所述历史的残酷，是如今绝大多数人无法理解，无法承受，甚至无法相信的。那是人类历史上的一段荒唐的残酷，是一次“天问”。没有绝大的才华，没有绝大的毅力，没有绝大的承受力，是无法完成采访的，更何况写作了。为了呈现最大可能的历史真实，杨显惠采取了考古的方式，一种现象学的方式，他小心翼翼地用铲子、刷子清理“文物”周边的泥土、瓦砾，让那个“文物”一点点地自己“呈现”出来。他很冷静，很朴素，很客观，外面看起来，他似乎什么都没有说，没有干，只是将那些讲述的故事写下来。因此，很多作家、评论家有点小看他。其实，他们不懂，“以愚自处”，才是最大的智慧。貌似的无技巧才是大技巧。杨显惠在写作那些定西孤儿的故事的时候，绝对不是照搬，而是通过大量采访，然后在艺术上有深入地思考，才创作出来的。每一篇的构思、结构、语言，包括它所生长的方向，都是有通盘的考虑，可以说，是惨淡经营的，并不是真的就是原样照搬的。即便是摄像机的镜头，能不能拍出“真实”，也与拍摄者有着决定的关系，不是一个摄像机那里一摆，然后就可以拍出一部优秀的记录片的。
杨显惠的“以愚自处”是成功的，小说发表，读者关注了所讲述的故事，为故事所打动，而流泪。这是小说真正的成功。大家没有去赞美作家的才华，而关注了所讲述的历史。这不是一个作家最大的成功吗？这不是最大的才华吗？张鑫说：“杨显惠的作品则不会让人觉得有一种高高在上的悲悯，而更多的是一种感同身受的存在感和现场感。”④他认为，在《定西孤儿院纪事》里，杨显惠“是以一种平行的视角，贴近地面的视角，近距离的去审视它。杨显惠在写作时不是一个文质彬彬的作家，而是浑身沾满尘土的同行者。多年的采访和调查让杨显惠看到了那种苍茫黄土地上行走着的或坚强或脆弱的普通民众，让他也深切体会到他们的悲凉和伤痛。”这个论断极其准确的，看得我很是感动，没有想到一个年轻的硕士能够看得这么深切。我曾经问杨显惠，你采访那些孤儿时，他们有没有提出要求，比如希望文章发表后，能有一点经济回报，或者别的条件？他说，那没有。当然，有一些孤儿不愿接受采访，不愿说那段经历，或者由于害羞，觉得丢人，或者因为太痛苦。这时，旁边一位朋友说，那些人相信杨显惠，愿意和他说话。如果是我们，就不可能了。我觉得很对，我一直觉得杨显惠能够写出这三部作品，是有天命的，非人力所能完成。那么朴素，那么厚重，真如定西的黄土地一样。
“在杨显惠的作品中，我们感受到的是直逼内心的真实。这真实是建立在始终坚持忠实历史的原则上的，对于历史事实不夸大也不回避，以克制的语言描写苦难。以厚实的史料和素材做基础，作品不重技巧，而是以真实的力量打动人、感染人。我们从中可以感受到知识分子的责任感和使命感，同时也没有感到知识分子面对底层时常会出现的距离感和优越感。”⑤这里，“作品不重技巧”也是被杨显惠的大技巧，即大巧若拙所蒙骗，别的都说的很到位。
有一次，在兰州夜晚的茶楼，我们聊到了深夜，杨显惠忽然说，我的写作有两个目标，一个，我要写别人没有写过的，我不重复别人；二，我写了，就写到极限，让后面的人无法超越我，也无法再继续写。在这个领域，我是唯一的。就像一块含水的海绵，我要把里面的水挤得干干净净。当时听到这里，我的心有点颤动。杨显惠老师平时很谦卑，说自己是一个笨人，其实，他内心是有绝大的自信的，他知道自己的分量，他对当代文学有自己的看法，只是他一般都不说而已。我们阅读杨显惠的《夹边沟记事》《定西孤儿院纪事》，不就是如此吗？它们都基本让后人无法说话，更不论超越。他不给后来人任何机会。这一点，他也是继承了《史记》的传统。《史记》写的那三千年，后面的史家都不敢再着笔。
通读《定西孤儿院纪事》，我们会发现杨显惠先生真是大智若愚，他将重点放在了孤儿的日常生活叙事上，似乎没有对这场大饥饿的原因、责任做多少笔墨。可是，你只要认真读下来，他真的学习了《史记》的笔法，除了互文、春秋笔法之外，那种聊聊几笔的白描，其实什么都说了。小说中偶尔会有那么几笔，写到搜粮队的搜粮，还有积极分子的打报告、批斗，字数虽少，但却像木刻一样烙在那里。还有通过人物对话，说，食堂解散了，村里的人都被赶到引洮工地上去了，或者到靖远等地大炼钢铁去了，小麦、洋芋等庄稼都烂到地里了。那几年，没有旱没有涝，但就是没有粮食吃了。这些话，也只能说到这个地步，但其实已经啥都说了。微言大义，史家笔法，运用得很是纯如。我们要知道，农村作为中国当时最穷的下层，我们不否认，那里有温情、亲情、乡情，但作为穷人，那种为了生存而骨子里的残酷，也是城市的市侩不能比拟的。而那些一旦掌握一点权力的农村人，那种变本加厉，欺下媚上，更是让人汗毛倒竖。如果再有一种从上到下的政治刺激、鼓励，甚至强迫，那这个情况就更加厉害。某种意义上，这也是农村饿死人巨大的一个内在原因。当然，这样说，也有点残酷，有点不人道。因为政治的高压已经把人变成了动物，人的动物性极大的释放出来，人性早就不见了，所以，在那个残酷、荒唐的时代，母亲吃儿女的反伦理现象不但出现了，而且还不是个案。
第一篇《父亲》通过“我”与何至真的交往，主体是何至真的讲述，写了一个家庭的灭亡。母亲饿死，父亲从皋兰赶回来，家中断粮，农业社也不给粮，他们偷着挖出偷埋在家里后院的一缸苞谷，半夜偷着煮着吃，被农业社积极分子发现，结果被批斗，最后父亲饿死，两个妹妹先后饿死。只有我一个人，艰难地活下来。这篇小说作者太惜墨如金，细节描写不够充分，削弱了感人的力量和作品的深度，比如儿子对父亲的埋怨，儿子当时的心理描写，比较缺乏。小说结尾的那个“月色如水”“残月就在那远方。”云云，与小说的整体氛围不大吻合，削弱了小说的力量。
但当读到第二篇《独庄子》，那么冷静地写一家人的死亡，在饥饿中一个一个的死，那么平缓地叙述，真实、冷静、客观，就像纪录片，丝毫没有雕凿痕迹。忽然，我不再质疑作家没有写出深度了。面对如此人间巨创，除了素描，还能做什么？还需要做什么？所谓思想，在这种惨绝人寰面前，有什么重量？其实，素描，最有力量。杨显惠这里的素描，才是大艺术。小说里写黄福成到展家搜粮，面对炕上的两个死人，家里五个奄奄待毙的女人孩子，丝毫没有同情心，依然搜走了那仅余的一点救命粮。兽性也不至于如此呀？《独庄子》真是一篇杰作。
《黑石头》是一篇恐怖的小说，比爱伦坡的惊悚小说还恐怖。相对于爱伦坡，这里的恐怖更真实。小说里写了通渭县襄南乡黑石头的几家人在饥饿里挣扎和死亡。其中写到扣儿娘为了自己活下去，吃了自己的亲生女儿。还有巧儿的母亲为了送自己的女儿进福利院而上吊自杀，都让人毛骨悚然。但这都是历史的真实，并没有一毫的虚构和想象。读小说，我们发现一个很有趣的现象，这些孤儿在农村的饥饿岁月里，基本没有受到家人之外其他人的关爱，我们看到的只是搜粮队，是大队小队干部的残暴、冷漠。但当它们九死一生，终于被送进福利院（其实就是孤儿院）时，那里的院长、大夫、职工却给了他们很大的温暖。这种对比，也是一种值得思考、研究的现象。当然，小说写到亲情之间的那种情感，还是很感动人。《姐姐》写两个姐姐为了弟弟能够活下来，带着弟弟去要饭，吃尽苦头，目的就是为了给家里留一个“后人”。
通读完《定西孤儿院纪事》，我感觉小说集基本可以划分为前后两部分，前一部分篇目多，但两者的页码悬殊不大。前一部分写的是后来依然生活在通渭农村的那些孤儿，主要写的是他们大饥饿的那段岁月，很残酷；后一部分是以河西农场，尤其饮马农场的那些农民工人孤儿为主，那里的生活还可以，主要写他们的寻母、寻弟，或别的事件，不仅仅是写饥饿，读起来不那么恐怖，更多人间温情。两部分在氛围、色调上，都是有差别的。《老大难》写王斌母亲在大饥饿时改嫁，本来也要带他去，但爷爷觉得王家需要顶门的后人，不让他去。他后来进了孤儿院，活下来了，回家去不想见他娘，他娘几次认他，他都不认。写出了一个少年的叛逆、决绝，还有娘的无奈、低三下气。后来，他工作了，岁数大了，懂事了，回家认母，小说里写那时候母亲的大哭，还有三两句对话，都极精彩。《为父报仇》情节跌宕起伏，悬念层出，写尽了那个年代农村人家关系的复杂。马家人公报私仇，打死了他的父亲，他一直想报仇，因此也遭遇到很多不公平待遇，但他一直不愿意放弃。1982年，他回村，发现打死他父亲的人都死了，只剩下一个队长，瘫痪在床，儿女都不养活，浑身发烂。“人算不如天算”，他只好就算了。小说颇有海明威的味道。
《寻找弟弟》，兄弟都进了孤儿院，弟弟被人领养，兄弟失散，多年后，三十多岁的哥哥回乡寻找弟弟，竟然找见了。小说结尾写道：“麦换先是怔怔地看着魏志明，听他说话，后来就突然扭过脸去抹眼泪，嘿嘿地哭了起来，并且说：‘哥，我当成这一辈子再也见不着你……”小说就戛然而止，留了很多空间给读者。《定西孤儿院纪事》里，我们能够感觉到杨显惠只是写出了他知道的十分之一，甚至百分之一，惟其如此，小说才富有一种艺术张力。海明威的冰山原则，在杨显惠的小说里得到了彻底地贯彻。这除了与他的沉默寡言的性格有关，也与他关于中短篇小说的艺术追求大有关系。认真读读《定西孤儿院纪事》，这里有文学，也有文学性，并不是如一些批评家所说的只有揭秘性，缺乏文学性。
杨显惠作为一名作家的杰出之处，还表现在对小说结构的安排上。他没有只是罗列资料，或者千篇一律地写故事。这样的作品在他之前，之后，已经有了一些，但为什么没有多少反响? 因为只是资料长编而已，甚至连资料长编都做不到。《定西孤儿院纪事》，粗看结构大都一致，采用对话和回忆的模式，在主体部分使用的都是孤儿的第一人称叙事，其他部分是叙述人口吻。但细看下来，几乎每一篇都有一个新的变化，开头、结尾，包括中间行文，都力避重复，而且每个细节都不重复。这是很难做到的，他竟然做到了。虽然事件都是饥饿，但细节没有重复，就凭这一点，没有大才力，没有全面的构思，也是做不到的。小说核心部分采用孤儿的第一人称叙事，必然带来真实的残酷，给人有身临其境的感觉。《炕洞里娃娃》里秃宝宝回忆自己一家六条人命换来了他的命。母亲半夜偷着给他吃偏食，而家里别的人都饿死了。当时为了保住家族的根，很多家庭选择了尽力养活男孩，而有意疏忽了女孩。在定西人的文化传统里，儿子才是后人，是一个家族的命根子。在秃宝宝的叙事中，我们不由得潸然泪下。其实，《定西孤儿院纪事》的每一篇，你读的时候，都不得不流下眼泪。因为它太真实了，但这种真实是凭借着作家高超的艺术技巧呈现的。并不是如某些人说的，只要下了苦功夫，谁都能做到。也并不是没有艺术性，或者文学性。只是这种文学性藏得太深了，藏在残酷的生活真实后面，他只是让生活表现自己。但这难道不是最大的艺术性？这种大巧若拙，如今有几个作家能做到？我们的作家太多烂抒情，滥议论，倒是这种冷静的木刻般的手法，才是真正的大艺术。某种意义上，杨显惠真的是继承了《史记》的精髓，包括精神，到叙事手法。
杨显惠的三部曲，被称为“纪实小说”。这是一个容易引起争议的命名，好多朋友就曾当面问过杨显惠老师。其实，我认为，这也是杨显惠的聪明之举，某种意义上也是一种策略。你完全按纪实文学说，恐怕发表都困难，但你要说是小说，就可以了。其实都来自亲身访谈，每个细节都真实。而就《定西孤儿院纪事》来说，我觉得不妨可以称之为长篇小说。大家不必在“纪实小说”这个问题上纠缠，叫什么不重要，关键是写出了什么。杨显惠说，他要写出中国的苦难。我觉得他写出来了。在一次聊天中，他甚至激动地说，结构上就像《儒林外史》，我写的就是这样的长篇小说。
杨显惠并不像某些人所想象的那么简单，就是一个直录而已。他的作品的价值远没有被发现，就如东晋时的陶渊明，似乎被自己的时代遗忘了，或严重低估了。我隐隐的感觉到他在自己的写作中是有野心的。每次说起他的创作，杨显惠总说，我是一个笨人。这句话，他不知说过多少遍，他总说，我是一个笨人，我没有才华。但2015年7月20日的晚上，我直接问他，在《定西孤儿院纪事》的写作中，你在艺术上有什么考虑？或者说有什么野心？那时候，他似乎被什么定西触动了，他说：“我有野心，我的野心就是写一部《史记》。”那一刻，我们都沉默了。老人的话那么有力量，而且字字都砸在石头上。我问他，在小说的结构上，有没有思考？他停了一会，说，“就想写成一篇篇短篇或者中篇，有些故事复杂，就写一篇中篇，有些人的故事无法写成一个故事，就拿另一个人的细节来补充，写一个短篇。所有的作品结合起来，你叫它中短篇小说集，行，系列小说，也行，其实叫它长篇小说，也行。”我又问，故事都是写饥饿，写吃人，有没有考虑重复的问题。他说：“这个考虑了，虽然写的是饥饿，但每篇的故事都不重复，连一个细节都没有重复，而且每篇小说展开的角度都不一样，向着不同的方向扩展向着深处挖掘，这样集结起来，就是一个长篇小说。”停了一会，他说：“就像《儒林外史》，你们看去。”当时，听到这里，我发现我们的一些评论家真的小看他了，他的这种写作某种意义上，就是继承了《史记》的传统，那种互文的艺术手法，那种敢于直面残酷的精神，正是我们如今的作家丢失了的。李建军《《史记》与中国小说的未来》专门谈《史记》的叙事精神，高度肯定司马迁那种实录精神，还有那种敢于批判的勇气。其实，《史记》的叙事手法，也极其高妙，如今看来，当代作家真正能够全面继承下来的，大概唯有杨显惠先生了。后来，杨显惠老师几次要求我删掉“我的野心就是写一部《史记》。”这句话，他说这只是私下聊天，当不得真，发表出来人骂哩。但我还是坚持放在这里。我们知道，他的意思，其实大家都懂的。
那夜，杨显惠先生显然激动了。他说：“其实不怪你没有读完，我如今也不敢读，偶尔读那么一段，眼泪就流个不停。当时采访的时候，经常让他们停停，然后跑出去哭半天。”这时候，我插问，小说的对话、细节都是真实的，还是有虚构？他说，基本都是真实的。我又追问，里面人物的姓名是真实的吗？他说：“那不是，基本都是假的，因为他们怕不好意思，嫌丢人，他们在某个企业或是单位工作，长期不暴露自己的孤儿身份，认为那是丑事。因此他们本来是这个村的，我要把他的故事发生地换到另一个乡另一个村。于是，为了写得真实，我就要熟悉那个村的情况，包括周围的山路、水道等等。你拿着我的书去实地考察，和地图一样准确。”
我问，在语言、叙事上还有什么追求吗？他说：“我当时就决定叙述语言用普通话，但人物对话全部用通渭方言。这是有考虑的。我追求一种适合黄土高坡的语言。”听到这里，我很感动，黄土高坡的语言，在那片土地上，不就是生长于那里的方言吗？这是我一直在使用的语言，一度让我感到羞愧的语言。因为到了城市，大家发现我说的是方言。而说方言似乎是一种落后的象征。
不过，就《定西孤儿院纪事》来说，其中个别篇章就艺术性而言，还是缺乏一种力量，一种穿透力。这可能与杨显惠的缺乏思想力，包括缺乏信仰有一定的关系。索尔仁尼琴、巴别尔为什么能达到那种深厚的地步？就是一种信仰的力量。面对大饥饿这么惨绝人寰的事件，仅仅局限在人道主义范畴内是无法说清楚的。比如，为什么农业社的大队干部、积极分子面对村人的大面积死亡，根本无动于衷，而且还继续加强监督、批斗、搜粮？他们的人性到哪里去了？他们为什么能泯灭自己的人性？小说没有做更彻底地深度思考。《父亲》的细节还缺乏细致，好多地方太简单，比如儿子对父亲的埋怨，儿子当时的心理描写，也比较缺乏。这只要与巴别尔的短篇小说《我的第一只鹅》对比一下，就可以清晰地看出来。《我的第一只鹅》里通过一个短短的杀鹅的情节描写，让我们感觉到哥萨克的残暴，和战争对人性的扭曲。
《定西孤儿院纪事》前后可以分为两部分，第一部分的叙述人，即那些在小说中讲自己故事的定西孤儿，基本都是通渭人，感觉这些孤儿杨显惠不熟悉，可能是采访所得，故事场景也基本都在通渭，或者定西范围。这些小说故事写得很好，残酷、真实，但读起来总感觉有点隔，不是那么亲切。第二部分的叙述人，也都是定西孤儿，大都也是通渭人，但这些孤儿后来大都到甘肃省酒泉市饮马农场和附近的单位工作，小说场景既有定西，还有这些酒泉的农场，甚至辐射到陕西、新疆，有时候叙述的场景也在酒泉。这里是杨显惠熟悉的地方，他在这里工作多年，小说读起来感觉亲切、自然，那些人物不仅是叙述的道具，而是活生生的人，那种公家人的身份、口吻、性格都凸显出来了。小说写得也开始流畅、摇曳，在艺术上比较成熟。看来，作家要写自己熟悉的环境，不是没有道理。当然，还有一个可能，就是这些在酒泉农场工作的人，见的世面多，口才好，讲述故事的能力也强。而那些后来仍然回到农村的孤儿，他们的表达能力有限，这样讲给作家的细节，也不会太丰富。
杨显惠作为一名兰州市长大的城市作家，作为那个年代的“居民”，对农村复杂的文化生态，农村的那种人与人之间具体而微的微妙关系，当时农村那种与城市天壤之差的地位，缺乏一种亲身的感受，一种从生理到心理的无意识的反应，因此，他更多的只是写出了那个事件，但事件后面的“人”似乎不是很明显。（这一点在《甘南纪事》也有呈现。《夹边沟纪事》因为不是一个具体的村庄，而是一个右派劳改营，这一点就不是很突出。）就第一部分来说，人物对话也缺乏个性，没有完全凸显人物的性格、年龄、身份等。《顶针》故事骇人，写莲莲在被送往定西孤儿院的路上，经过华家岭时，找见了自己已只剩下骨头的母亲。但小说里莲莲的对话太像叙述语言，没有突出人物个性，艺术效果不是太好。结尾的景色描写也不大搭配。我发现，杨显惠先生的景色描写都不大出彩，没有很好地与小说氛围融在一起。《蔓蔓》写一个残疾孤儿蔓蔓的故事。她从定西福利院被送到陇西老残院，如何学会走路，如何照顾常奶奶，如何照看被遗弃的婴儿党国爱。小说试图写那种爱，那种善良，但感觉总是有点隔，小说很长，但这个女孩还是比较模糊。《院长与家长》《打到“恶霸”》都有这个问题，写这些真正的农民，杨显惠显得有点吃力，得不上力。但是，如像《在胡麻地浇水》写栾吉泰寻母，就很出色。栾吉泰是从定西孤儿院出来，到酒泉饮马农场工作的。他一直在找自己的母亲，终于从陕西宝鸡的一个村里找到了。家境依然那么困难，连电费都交不起。小说写母子的相见，极其感人，母亲的那句话“我当成你叫狼吃过了”，一直在小说里反复。
我们阅读巴别尔的《骑兵军》，那真是写活了哥萨克。我们读了小说，一下子就能感觉到那就是哥萨克，绝对不是别的什么民族。我们阅读肖洛霍夫《静静的顿河》，那就是顿河，绝对不是别的什么河。杨显惠从文化根子上与农村还是有点隔，所以《定西孤儿院纪事》更多的写出了“事件”，但没有完全写出“人”，写出“通渭”。通渭的风土人情，很模糊。如果把“通渭”换成别的什么地名，也可以。但他写农场就写得很好，因为那里他太熟悉了。
杨显惠说他如今还不敢重读《定西孤儿院纪事》，有时在家里偶尔读几页，就哭得不行了。我一直不敢读完此书，是因为一种恐惧。这次狠心读完，真是一次艰难可怕的阅读经历。真实的残酷，杰出的艺术。朋友刘春生校完杨显惠三部曲，他说，我们对杨老师的小说评价还太低，它们是可以留下去的。
注释：
①【美】约翰·霍洛维尔：《非虚构小说的写作》，仲大军等译，第11页，春风文艺出版社，1988年7月。
②李建军：《小说伦理与去作者化问题》，《中国社会科学》2012年8期。下面所引李建军文字均出自此文。
③陈燊编选：《欧美作家论列夫·托尔斯泰》，中国社会科学出版社,1983年，第504页。
④⑤张鑫：《杨显惠的苦难叙事研究》，海南师大硕士论文，网址http://www.doc88.com/p-917954886228.html。
杨光祖，男，汉族，笔名萧冰、阳光等，1969年生，甘肃通渭人，文学评论家、作家、学者。2000—2001年在北京大学中文系访学，2004年破格晋升副教授，2008年破格晋升教授。中国作家协会会员，甘肃省文艺评论家协会副主席,甘肃作家协会理事，甘肃省文学院特约评论家，中国当代文学研究会会员，第五届鲁迅文学奖评委。鲁迅文学院第五届高级研讨班学员，甘肃省委宣传部“四个一批”人才。现任中共甘肃省委党校文史部教授、文化学教研室主任，西北师范大学传媒学院兼职教授，甘肃民族师范学院汉语系兼职教授。
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