甘肃作家叶舟：“西北花儿”是我诗歌写作的源头之一

张海龙：《漫唱》这本书的写作缘起是什么？

叶舟：在诗歌、小说和影视剧之外，我最喜欢的学科是社会学，是田野调查。可以说，这本书是田野调查的结果，是一份意外的收获。

千禧年之际，《张海龙》社因了自身的文化建设，连续三年主办了“西北花儿大型演唱会”。首届由“花儿王”朱仲禄先生领衔，还有他的两个优秀弟子，回族的马俊和撒拉族的马俊。第二届由“花儿皇后”苏平先生领衔，她也带来了一场空前的盛宴。到了第三届，站在舞台上的都是泥腿子、车把式、买卖人等，也就是所谓的民间歌手，原汁原味，山野气象。演唱会的总策划是当时晨报的总编马克利先生，我负责具体实施。在拟定演唱会海报和广告版面时，需要有一种提炼。于是我写下了这样的话：“西北花儿”是穷人的诗歌、贫瘠的宗教、汉语的净土、灵魂的抒唱、爱情的爝火……

演唱会告毕，但问题留给了我。我便有了一种写作的企图，想在文字中更深入地阐述这些观点。恰在这时，新疆人民出版社打算编辑出版一套“边疆话语丛书”，由张承志老师撰写蒙古长调，刘亮程负责哈萨克民歌，沈苇担纲柔巴依，我来写“花儿”。这套书业已售罄，我的那本叫《花儿——青铜枝下的歌谣》，是以诗歌的角度来探讨这种民歌的缘起、创制、流布和生长的，有许多观点被专家学者们引用，可以说引起了共鸣吧。

而《漫唱》，几乎砍掉了《花儿——青铜枝下的歌谣》多一半的内容，编入了一部音乐剧剧本，又增加了我个人创作的组诗。这样的出发点就是更突出原创，更强调一些现实的元素和情怀。

张海龙：经过你在本书一、二部分的书写，发现花儿这种民间野生状态的民歌样式与兰州的气质挺合拍的，试想如果和江南水乡对接就有些违和感。书中“穷人的诗歌”和“贫瘠的宗教”这两种解读能否理解成你对此的间接述说？

叶舟：其实，任何一种民间艺术和一个人一样，都有他自己的立命之所，有他独自起舞与歌哭的宿命版图。这是他的基因，也是血液和土壤，遁逃不得。因为你一旦逸出，便会面目皆非，泯然于众人。兰州这一座水陆码头，命定般地位于“花儿”的广袤疆域里，只要黄河的水不干，歌声里就会唱出她。

但是，从精神性的一面讲，穷人的诗歌，贫瘠的宗教，说的则是普罗大众对生命的体认和觉悟，是对劳苦生活的一种甘苦与投入。在这一点上，“花儿”和陕北的信天游、山西的酸曲、云贵一带的民歌并无二致。天空是一部大合唱，“花儿”仅仅是其中的一个声部。

张海龙：《梅花消息》这部花儿音乐剧在情节设置上百回千转，不亚于一篇优秀小说。可否谈谈这部音乐剧诞生的前前后后？

叶舟：《梅花消息》是我一次野心的表达，也是一部田野调查的作品。

那一段时间，因为诗人的身份，我对简单的抒情有了警觉，也因为小说家的角色，我对叙事的困境和滞涩心生反叛。我开始尝试，如何能将这两类貌似不溶性的物质勾兑在一起，让它们产生一种奇妙的化学反应。可能是对《花儿——青铜枝下的歌谣》有一种信任吧，新疆文化厅邀请我写一部音乐剧，我斗胆应承了下来，一失足，便掉进了漫山遍野的“花儿”的海洋里，至今唱声在耳，不曾中断。——这是《漫唱》一名的由来。

那个夏季和秋天，我频频入疆，在木垒、吉木萨尔、奇台、玛纳斯等地采风，在北天山深处的牧场里寻访民间艺人，在干打垒的房子或帐篷里听目不识丁的把式们吼唱。那是一种神秘的体验。“新疆花儿”是“西北花儿”的三大板块之一，而北疆一带又是丝绸之路的黄金地段，各种传说、奇迹、谜题像鹰群一般，向我俯冲过来，赐予我灵感。

事实上，《梅花消息》是一个抗战故事，没有凌空蹈虚，而是落在了地上。它是我从田野里拾来的，如一株粗大的野生作物，也是那种化学反应的果实。恰如你所说，去除了考虑音乐的那部分元素，它就是一篇小说。

张海龙：本书最后一部分被你定义成“仿花儿”的组诗，为什么说是“仿”？换言之，是否意味着花儿的唱词是业已固定了的，今人再不可增补？或者，是你出于体裁边界考虑的谨慎为之？

叶舟：应该这么讲，“花儿”的“令”基本上是成熟的，约定俗成的，有些像古典诗词当中的词牌。但它的歌词却是即兴的、现场的、直率的，它杂花生树，幻化无穷，这因人因时而定。我把这些诗作称作“仿花儿”，所谓“仿”，既有对这门艺术经典部分的致敬，当然亦有对体裁边界进行突破的放肆企图。我想，这是传承和弘扬的辩证法。

张海龙：花儿对你的诗歌创作是否产生过影响？

叶舟：“西北花儿”是我诗歌写作的源头之一，她给予了我秘密的营养、勇敢的爱憎、山野大川的热辣心肠。在中国新诗业已百年的今天，如何继续走下去，在我看来就是礼失求诸野。“花儿”是横陈于我面前的诸多旷野之一，我需要去问问她。