莫高窟第61窟《五台山全图》（局部）
迄今规模最大的敦煌艺术主题展览“文明的印记”正于北京举办，而上海则将迎来“遇见敦煌”沉浸展。近年来，敦煌艺术以多种方式在全国乃至全球巡展，掀起“敦煌热”。敦煌艺术最值得品味的艺术魅力究竟何在？我们特邀敦煌研究院研究员赵声良撰文解读。
在赵声良看来，敦煌石窟可谓中华优秀传统文化的珍贵资源库。在唐代以前的绘画作品极为罕见的今天，敦煌艺术成为人们认识中国古代绘画艺术的重要依据。大众更能从中感受我国古代艺术家以开放胸襟为人类文明发展作出的重大贡献。同时，这座资源库也为当下的传承创新提供了重要源泉。
——编者
莫高窟第285窟内景
敦煌，由于其特殊的地理位置，使它在欧亚文明互动、中原民族和西部各民族文化交融的历史进程中占有重要的地位。公元4至14世纪，随着佛教的发展，古代艺术家在敦煌一带陆续营建了大量的佛教洞窟，其中莫高窟规模最大，至今仍保存735个石窟，包括四万五千平方米壁画和两千多身彩塑。敦煌石窟艺术灿烂辉煌、内容博大深邃，是中国古代多民族文化及丝绸之路文化一千年间汇集和交融的结晶。1900年，在莫高窟藏经洞（今编17号窟）发现了数万件文献及其他文物，引起了世界的关注，并因此而产生了一门影响深远的学科——敦煌学，使敦煌文化遗产增添了更为丰富的内涵。
敦煌石窟艺术融汇了中国和外国，汉族和其他民族艺术，形成具有中国特色的佛教艺术体系，代表了4至14世纪中国佛教艺术的重要成就，形成了一千年间系统的艺术史。以下，本文带领读者简要地探究敦煌艺术的价值，领略敦煌艺术的魅力。
莫高窟第254窟内景，北魏
【外来的石窟中国化】
各种类型的石窟建筑，对于全面认识中国建筑史具有重要意义
石窟这种形式最早源于古代印度。至今印度还保存着著名的阿旃陀石窟、埃罗拉石窟等。佛教产生以后，僧侣们作为日常工作，要进行修行、说法及各种佛教仪式的活动，于是针对不同的需要，就产生了相应的寺院和石窟等建筑。寺院是以砖石或木材建立的房屋建筑，而石窟则是开凿在山崖中的洞窟。在敦煌这个沙漠地区，适用于建筑的石材和砖瓦很少，木材也十分难找，于是在砂岩中开凿的洞窟就十分发达了。
敦煌石窟的型制，主要有三种形式。一为禅窟。这是僧人们用以坐禅修行的洞窟。它的形式是主室为一个大厅，大厅周壁开凿较小的洞窟，僧人们在这些仅能容身的小洞窟中修行。北凉时代第268窟是莫高窟现存最早的禅窟，此外，还有北魏第487窟、西魏第285窟也是类似的禅窟。二为中心柱窟。中心柱窟源于印度的支提窟（也称塔庙窟），在佛像产生之前，塔作为佛的象征物而被崇拜，所以在寺院和石窟中建塔，人们绕塔礼拜。这样的形式传入敦煌后，改造成了中心柱窟的形式：平面为长方形，在洞窟的后部有一个方形的柱子，直通窟顶，这个方柱就象征着佛塔，因为中国式的佛塔多为方形。中心柱窟窟顶后半部是平顶，前半部则为人字披顶。“人字披”是指中国传统建筑中人字形屋顶的形式，中国古代的建筑都是以木构建筑为主，在顶上主梁的两侧形成斜坡，侧面看就象一个汉字的“人”字形，这就是中国典型的建筑形式。人字披的两端还仿照木构建筑的形式，浮塑出椽子和斗拱。这样，中国传统的建筑形式与外来的石窟被有机地结合在一起。三为殿堂窟。这是敦煌石窟中为数最多的洞窟，通常平面为方形，在石窟正面开一大龛，洞窟的空间较大，如殿堂一样，所以称为殿堂窟。因窟顶为覆斗顶形，也叫覆斗顶窟。敦煌各个时代均有覆斗顶窟。唐代后期出现了一种不开龛的殿堂窟，只在窟中央设佛坛，佛坛上有众多佛像。五代以后，有中心佛坛的殿堂窟更为流行，并增加了从佛坛延伸到窟顶的背屏，洞窟的规模更大了，如第61、98窟等，洞窟进深都在十几米以上。这样的形式，与当时寺院中佛殿的布局一致。各种类型的石窟建筑，对于全面认识中国建筑史具有重要意义。
莫高窟第249窟，西魏
【充满人间气息的佛教诸神】
真实而生动且富于人情味的彩塑佛像，达到极高的艺术境界
敦煌石窟的主体是雕塑，现存古代彩塑两千多身，包括佛、菩萨、佛弟子、天王、力士、高僧等形象。在西北的沙漠地带，能用以作雕刻的石材和木材都很少，以粘土制作塑像就成了营造佛像的主要手段，以泥塑加彩绘，称作“彩塑”。佛像是信众崇拜的对象，雕塑艺术家总是要尽全力将佛像塑造得庄严而慈祥，才能使普通信众产生崇拜之心。时代最早的北凉第275窟，正面塑出一尊交脚弥勒菩萨像，高达3米左右，头戴宝冠，上身半裸，腰系羊肠裙，双脚交叉而坐，故称为交脚菩萨。莫高窟第259窟北壁的佛像，眉目清秀，神情恬静，嘴角露出一丝微笑，体现出古朴而天真的神情。
唐代彩塑多以群像为主，并注重不同的人物个性特征。第45窟龛内保存着一组完整的七身彩塑。塑像以佛为中心，两侧分别是弟子、菩萨、天王。佛弟子阿难双手抱于腹前，身披红色袈裟，内着僧祗支（专指僧人所穿的类似于衬衣的一种内衣），衣纹的刻画简洁、单纯，胯部微微倾斜，神态安详，在恭谨中又透出青年的朝气。弟子迦叶则老成持重，颇具长者风范，他一手平伸，一手上举，慈祥的眼神中充满睿智的光彩。菩萨上身璎珞垂胸，披帛斜挎，下身着华丽的锦裙；头部微侧，眼睛半闭，身体微微弯曲作S形；一手下垂，一手平端，动作优美，神情娴雅；洁白莹润的肌肤下面，似乎能感觉出血液在里面流动。天王身披铠甲，一手叉腰，一手执兵刃，足踏恶鬼，英姿飒爽，神情激昂。象这样生动的形象，在洞窟中还有不少，从菩萨身上我们可感知那个时代的妇女的温婉、娴静的个性；而天王、力士，也都是唐朝现实生活中将军、士兵的写照。第158窟是一个大型涅槃窟，内塑释迦牟尼涅槃像。长达15米的佛像静静地躺在佛床上，他头靠在枕头上，右手枕在头下，双目半闭，神态安详，仿佛一个假寐的少女，嘴角还留有含蓄的笑意。无论是五官、发髻和颈项，无不显示出明净的线条。身上的袈裟自然形成一条一条柔和的衣纹曲线，与身体起伏的曲线相配合，构成完美的韵律。
敦煌彩塑，虽然表现的是高高在上的佛像，但通过古代艺术家的塑造，把这些本来充满了神性的佛、菩萨、弟子等形象变得各有个性，真实而生动，而且非常富有人情味，达到了极高的艺术境界。
莫高窟第45窟彩塑，盛唐
【极乐世界的现实世相】
经变画中的天宫建筑，实际上就是唐朝雄伟壮丽的宫殿
唐代以后流行经变画，经变画就是概括地表现一部佛经的主要内容，情节较多，规模较大的画。代表性的经变有维摩诘经变、阿弥陀经变、观无量寿经变、弥勒经变、法华经变等。
大部分经变画（如观无量寿经变等）的中心是以佛说法会为中心，在佛周围描绘华丽的殿堂楼阁和宝池平台，用以表现佛教净土世界。虽说是画家想像的世界，但其中的一山一水，和无数楼阁连同其中的佛、菩萨、伎乐、飞天等等却是那样真实可感。
莫高窟第172窟，观无量寿经变，盛唐
对佛国世界的想像，终究离不开现实生活。经变中那些华美的宫殿楼阁，正反映了当时现实中的建筑景像。《历代名画记》曾记载隋代画家杨契丹长于画建筑，郑法士想要借他的画本（底稿），“杨引郑至朝堂，指宫阙、衣冠、车马曰：此是吾画本也。由是郑深叹服”。说明那时的画家是以现实的宫殿建筑为依据来画的。由于这些画家们的努力，使隋唐时代的建筑画达到了极高的水平。特别是唐代以后的建筑画在表现远近的空间关系方面取得了很大的成果。由此，我们从经变画中所观赏到的天宫建筑，实际上就是唐朝雄伟壮丽的宫殿，还有在经变画中的人物、服装、车马等等，正展现了那个时代社会的面貌。
经变画中要表现佛国世界的美好场景，往往要表现乐舞场面：中央有舞蹈者起舞，两侧有乐队伴奏。乐队人数少则七八人，多则二三十人。如第148窟东壁观无量寿经变的乐队人数达30人，是乐队人数较多者。乐队所用的乐器也反映着不同乐曲的特征。不过我们今天只能看到图像而无法听到音乐，难以想象其音乐之妙处。但我们从配置的乐器上也可以在某种程度上想象出乐曲风格。如有的乐队突出吹奏乐，有的以弹拨乐器为主，有的以打击乐器为主等等。据研究，初唐第220窟药师经变画中乐器的配置，就与《旧唐书·音乐志》记载的西凉乐大体一致。可见，壁画中较真实地反映了当时的音乐状况。
莫高窟第220窟乐队，初唐
第220窟壁画中还画了两组舞伎，左侧一组舞步轻柔，好像在旋转，有人推测是唐代著名的“胡旋舞”，右侧的舞蹈则步伐刚健有力。在莫高窟第112窟的经变画中，还画出了当时舞蹈的绝技“反弹琵琶舞”，反映了唐朝精彩纷呈的舞蹈艺术。
唐代的弥勒经变中，为了表现弥勒世界中路不拾遗、夜不闭户、一种七收等奇迹，还画出了耕种收获图、婚礼图等富有生活气息的画面，如唐人婚礼场面：在一个大院的外面，有一个大大的帐棚，新郎新娘和众多的宾客们正在里面欢宴，有一人正在跳舞，这一场面正反映了唐代婚俗中新婚之日，于户外搭“青庐”的习俗。
作为佛教石窟，敦煌石窟的开凿离不开古代佛教信众。那些出资营建洞窟的人，称作“供养人”，通常在洞窟中适当的位置画出他们的形象，即供养人像。供养人像往往要画出一个家族甚至很多亲戚的形象，并记下他们的名字、官衔等等。所以供养人的形象以及他们的题名结衔，就成了我们认识那个时代参与石窟营建者历史的重要资料。同时，供养人的服饰，真实地反应了不同时代人物的服饰特征，为我们提供了十分珍贵的服装史资料。莫高窟第130窟都督夫人礼佛图是唐代供养人像的代表作，表现的是当时的瓜州晋昌郡都督的夫人和女眷们的形象，华丽的服饰和雍容的神态，反映了盛唐时代贵族妇女的风采。唐五代壁画中还出现了吐蕃族、回鹘族、党项族、蒙古族等少数民族人物的形象，使我们对历史上活跃在西北地区的少数民族人物增加了很多形象的认识，也反映了自古以来由多民族共同创造了中华文明的历史。
莫高窟第130窟都督夫人礼佛图（段文杰复原临摹），盛唐
【唐朝名家的画风】
敦煌壁画中有不少青绿山水画面，为人们了解李思训画风提供真实依据
莫高窟第220窟开凿于贞观十六年（642年），此窟东壁门两侧分别画出维摩诘与文殊菩萨。南侧是维摩诘坐在帐中，手持麈尾，双目炯炯有神，神情激昂，宛然是一位中国文人的形象。门北侧是文殊菩萨和弟子、菩萨以及帝王、大臣听法。画中最有意义的是中国的帝王、大臣与少数民族国王的形象。皇帝戴冕旒，着衮服，两手伸开，仪态雍容，大臣们前呼后拥，显出至尊气派。帝王图的出现，与当时画家阎立德、阎立本兄弟有密切关系。阎立本早年曾为唐太宗创作了《秦府十八学士图》和《凌烟阁二十四功臣图》等，赢得了很高的声誉。立德、立本兄弟均绘有《帝王图》与表现外国人物的《职贡图》，今美国波士顿艺术博物馆藏《历代帝王图》、北京故宫博物院藏《步辇图》传为阎立本所绘。通过比较莫高窟第220窟壁画中的帝王图，与波士顿艺术博物馆藏《历代帝王图》有诸多相似之处，可知敦煌所绘帝王图当传自中原，应受阎立本兄弟的影响。因为阎氏兄弟在朝廷做官，有机会经常与皇帝接触，并亲眼目睹外国使节来访的场面。所以他们画出帝王图和外国人物图便会成为当时画家们争相传模的样本。莫高窟第220窟营建之时，正是二阎在朝廷中做官之时，帝王图与外国人物图传到敦煌，正与这个时代相符。
莫高窟第220窟东壁，帝王及大臣，初唐
盛唐时代，吴道子在长安、洛阳的寺院中绘制了大量的壁画，他创造了兰叶描的技法，“其势圆转而衣服飘举”，即所谓“吴带当风”。这种线描的特点在于“用笔磊落”而富于变化，能表现完整的气韵。由于吴道子的线描水平极高，他常常画完线描，让弟子们上色，而弟子们不敢覆盖了他的线描，常常用淡色，以突出他的线描。吴道子因他的杰出艺术而被称为“画圣”，可惜一千多年之后的今天，长安、洛阳的唐代寺院都没有保存下来，吴道子的作品我们也就无从得见。莫高窟第103窟盛唐时期的维摩诘像，以充沛有力而又富于变化的线描，表现出人物雄辩滔滔的精神风貌，这样的人物画风，与吴道子的画风非常吻合。此外，莫高窟第199窟的菩萨形象，第158窟南、北壁表现涅槃经变中的弟子及各国王子，人物神态生动，线描流畅而遒劲，色彩相对简淡，也反映了吴道子一派的人物画风格。虽然没有文献记载过吴道子到敦煌作画之事，但是吴派的画家，或者受吴派影响的画家到敦煌作画的可能性是存在的。
莫高窟第103窟维摩诘像，盛唐
唐朝李思训、李昭道父子开创了青绿山水画。以青绿重色表现出富丽堂皇的山水风景，深受时人喜欢。李思训官至右武卫大将军，人称“大李将军”，而把他的儿子李昭道称为“小李将军”。唐代的评论家说李思训为“国朝山水第一”，可惜他的山水画真迹已经不存，台北故宫有传为李思训的《江帆楼阁图》，是后人临摹品。但在敦煌壁画中却有不少青绿山水画面，为我们了解李思训一派山水画的原貌提供了真实的依据。莫高窟盛唐第217窟、103窟、148窟、172窟等窟都有不少青绿山水画的作品，从中我们可以看出李思训画风的特色。
在第103、217窟的山水画中，画家们充分调动了山水的各个要素，山峰、河流、瀑布、树木、藤蔓等都各得其宜，表现得十分协调，山峰有耸立的危崖，有平缓的小丘，有近景的岩石，有远景的峰峦。河流也各有曲折，远景河流细细如线，近景中波浪翻滚，还有山崖上喷出的瀑布、泉水，体现出透明之感。树木更是种类繁多，开花者如桃如李，近景中柳树婆娑，松树挺立；悬崖上青藤垂下，草丛茂盛。从野外到城里，人物来来往往，这一切构成了完美的山水人物图。
在唐代以前的绘画作品极为罕见的今天，敦煌艺术成为了我们认识中国古代绘画艺术的重要依据。壁画中为数众多的栩栩如生的形象，依然感动着千百年后今天的人们。
莫高窟第217窟南壁，山水，盛唐
作为文化遗产，敦煌文化还有着极其丰富的历史价值、科技价值、文化价值和社会价值。限于篇幅，本文仅就艺术价值作一些介绍。敦煌石窟可以说是中华优秀传统文化的珍贵资源库，我们从中感受到我国古代的艺术家在传统文化的基础上，以开放的胸襟不断吸收外来文化，同时不断创造出那个时代新的艺术，为人类文明的发展作出了重大的贡献。同时，敦煌文化也为我们今天传承创新提供了重要源泉。艺术家们可以不断地从中汲取创造灵感、创作元素和文化智慧，创造和发展出具有中国特色的更为丰富的新艺术。
作者：赵声良（敦煌研究院研究员）
图片均由敦煌研究院提供
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